Дилеми співпраці з ворогом у книжці Пйотра Маєвського
Читати про історичні явища в широкому контексті завжди цікаво, адже такий підхід дає змогу побачити за окремими подіями й постатями триваліші суспільні процеси, зміну уявлень і моральних оцінок. У цьому сенсі книжка професора Пйотра Маєвського «Бридке слово на “к”. Оповідь про колабораціонізм» дещо нагадує працю Антоні Мончака «Нерівна приязнь. Клієнтарні взаємини в історичній перспективі»: обидві пропонують розглядати звичні категорії крізь призму історичного досвіду, хоча предмет дослідження Маєвського — значно гостріший і морально обтяженіший.
Авторові вдається поєднати точність історичного аналізу з динамікою пригодницького роману та емпатією антропологічного дослідження. Автор уникає академічної сухості, це помітно навіть у назвах розділів, щедро присмачених фразеологізмами (а часом їх вміщується кілька в одному реченні, як-от: «узагальнення [про українців і поляків. – Авт.], що буцім одні з них героїчно боролися з загарбниками, а інші вправлялися в колабораціонізмі з ворогом, сьогодні є передусім водою на млин російської та проросійської пропаганди, що намагається вбити клин між нашими націями»).
Пйотр Маєвський був одним із розробників концепції та заступником директора Музею Другої світової війни в Гданську, проте припинив співпрацю з Музеєм за урядування партії «Право і справедливість», коли музей очолив Кароль Навроцький і політика пам’яті різко змінилася в бік ідеологізації. Цей епізод важливий як свідчення того, що розмова про колабораціонізм для автора не є суто академічною вправою: вона передбачає усвідомлення наслідків дій і відповідальності за них.
У книжці «Бридке слово на “к”» Пйотр Маєвський береться з’ясувати, що саме ми називаємо колабораціонізмом і чому це поняття не можна механічно переносити з однієї історичної доби в іншу. У строгому сенсі колабораціонізм постає як явище модерної епохи, пов’язане з формуванням національних держав і посиленням уявлень про національну належність. У домодерному світі, зокрема в давніх імперіях, переходи між політичними таборами й зміни лояльностей могли бути значно гнучкішими, а служба іншій владі не обов’язково сприймалася як зрада в сучасному розумінні. Саме слово «колабораціонізм» набуло особливого значення після 1940 року, за режиму маршала Петена у Франції, що пішов на співпрацю з нацистами.
Водночас співпраця з ворогом не вкладається в бінарну опозицію між героїзмом і зрадою: між виконанням повсякденної роботи і доносами на співгромадян існує безліч проміжних ситуацій, у яких мотиви, обставини й наслідки потребують окремого аналізу. Не менш важливо розрізняти фактичну зраду та зраду приписану — ту, що конструюється в суспільних дискусіях і політичній риториці (радянський режим навішував ярлики зрадників Батьківщини на цілі класи й народи).
Якщо, скажімо, міркувати про діячів, які працювали в імперських установах, чи можна називати їх колаборантами, коли національна держава ще не існувала? І як змінюється оцінка їхніх учинків після здобуття незалежності? Такі питання виводять розмову про колабораціонізм за межі моральних ярликів і повертають її до історичного контексту, де значення мають не лише вчинки, а й умови, у яких люди мусили діяти.
Пйотр Маєвський простежує історичні витоки колабораціонізму від Античності, показуючи, що співпраця із завойовниками — зовсім не винахід ХХ століття. Один із промовистих прикладів — підкорення Галлії Юлієм Цезарем. Римське завоювання було б неможливим без участі місцевих племен, частина еліт яких погоджувалася співпрацювати з новою владою. Тих, хто визнавав римське панування, Цезар міг перетворювати на посередників і наглядачів над власними співвітчизниками. Ця історія руйнує популярний образ галлів як народу, що до останнього чинив непохитний опір Риму, — образ, добре знайомий, зокрема, з коміксів про Астерікса. Насправді вибір багатьох людей визначали не лише переконання, а й страх, прагнення зберегти майно та становище або впевненість, що іншого шляху до виживання немає.
У цьому сенсі античні сюжети спонукають замислитися й над іншими історичними зламами, коли мешканці українських земель опинялися перед необхідністю пристосовуватися до нової влади чи змінювати політичну лояльність, і таких випадків під час читання книжки буде чимало.
Ця складність особливо виразно постає в розгляді окупаційних режимів ХХ століття. На прикладі Протекторату Богемії і Моравії автор показує, що окупаційна влада не завжди обмежується встановленням маріонеткового уряду: вона може створювати розгалужені механізми співуправління, залучаючи місцеві еліти до функціонування власного режиму. У такій системі спектр поведінки простягається від опору й замахів на окупантів до активної співпраці.
Пйотр Маєвський дивиться на історію колабораціонізму не з погляду морального судження, а з погляду аналізу того, як організовано владу, якими засобами вона залучає населення до співпраці та які альтернативи залишаються в тих, хто опинився під її контролем.
Найбільш незручний висновок книжки стосується масштабів колаборації. Якщо розглядати її не лише як відкриту підтримку окупантів, а й ширше — як сукупність компромісів, пристосування та спроб вижити за будь-яку ціну, — вона постає не поодиноким, а масовим явищем. Однак суспільства зазвичай воліють уявляти колабораціонізм маргінальним. Цей розрив між реальною поведінкою людей і колективним уявленням про неї Пйотр Маєвський досліджує через практики публічного викриття як інструмента регулювання суспільної поведінки. Публічне засудження дає змогу не лише покарати порушника, а й підтвердити власну моральну бездоганність. Така суспільна потреба викривати зрадників може бути не менш промовистою, ніж сама поведінка тих, кого звинувачують.
Водночас люди, які співпрацюють із репресивним режимом, здебільшого не сприймають власні дії як зраду. Вони можуть переконувати себе, що не мали вибору, що лише виконували накази або робили те, що було необхідним для виживання. Тут виникає очевидна паралель із концепцією банальності зла Ганни Арендт: руйнівні наслідки людських учинків можуть поставати зі звичайного пристосування, відмови від самостійного судження та готовності діяти за правилами системи. Такий підхід не скасовує відповідальності, але ускладнює її розуміння: важливо з’ясувати не лише те, що людина зробила, а й те, як вона пояснювала власні вчинки та які компроміси дозволяла собі крок за кроком.
Читайте також: Усвідомлення причетності: хто насправді репресував Лук’яненка і Гончарука
Ця перспектива виходить далеко за межі історії Другої світової війни. Вона допомагає інакше поглянути на поведінку людей у радянській системі, зокрема на мовчазну згоду з репресивними практиками, коли дистанціювання від переслідуваних могло здаватися способом убезпечити себе. У цьому контексті постають і дилеми українських інтелектуалів, які намагалися зберегти можливість працювати в умовах тоталітарного режиму. Наприклад, історія Віктора Петрова, до якої звертається Едуард Андрущенко в книжці «Агент з ведмедиком». Або ситуація Миколи Бажана, чия участь у радянському культурному житті, що уможливила видання Української радянської енциклопедії, порушує питання про ціну, яку доводилося платити за збереження національних культурних інституцій. Такі паралелі не означають, що всі ці випадки тотожні, але допомагають побачити спільну проблему: як оцінювати компроміси, зроблені в системі, що обмежує свободу вибору протягом тривалого часу й деформує уявлення про норму протягом кількох поколінь.
Читайте також: «Піти в людяність, бо в професію не дали»: нова збірка Михайлини Коцюбинської
Пйотр Маєвський ніби дражнить своїх співвітчизників, коли розмірковує про своєрідний національний спорт поляків — пошук зради. Автор пов’язує цю звичку з історичною пам’яттю про Торговицю, поділи Речі Посполитої, дві світові війни та пів століття існування Польської Народної Республіки. За його спостереженням, польське суспільство від кінця ХVІІІ століття живе в токсичному симбіозі з привидом національної зради: під підозру може потрапити кожен, хто має інші політичні симпатії або сповідує відмінні переконання. Це спостереження важливе не лише для розуміння польського досвіду, воно спонукає замислитися й над українською схильністю шукати зрадників, особливо в періоди національних катастроф, політичних розколів і боротьби за незалежність.
Книжку доповнюють ретельно дібрані, подекуди навмисно провокативні фотографії, які не просто ілюструють текст, а й спонукають читача уважніше вдивлятися в неоднозначність історичних ситуацій.
Читайте також: Мікроісторія про те, як формувались національні еліти ХІХ століття: «Розділена династія» Шульгиних
У сучасній Україні тема колабораціонізму знову стала частиною суспільного й політичного словника після початку російської агресії 2014 року. Зокрема, справа Нелі Штепи повернула в публічний простір питання про критерії зради та належне покарання. Повномасштабне російське вторгнення зробило ці питання ще гострішими: окупація українських територій знову змушує людей ухвалювати рішення в умовах небезпеки, примусу, нестачі ресурсів і невизначеності щодо майбутнього. Як відрізнити вимушене пристосування від свідомої допомоги агресорові? Як оцінювати дії людини, яка намагалася забезпечити виживання своєї родини, але водночас підтримувала роботу окупаційних інституцій? І хто має право встановлювати межу між компромісом і зрадою — суд, історики, суспільство чи спільнота, що пережила окупацію?
Книжка Пйотра Маєвського нагадує про історичну мінливість поняття колабораціонізму, звертає увагу на роль окупаційних режимів у задаванні можливостей для співпраці й показує, як суспільства конструюють образ зрадника. Історія не повторюється буквально, однак механізми людської поведінки — страх, прагнення вижити, пристосування, перекладання відповідальності, потреба зберегти моральну самоповагу — можуть виявлятися в різні епохи. Тому розмова про колабораціонізм потребує водночас моральної чіткості й історичної обережності: без виправдання свідомої допомоги агресорові, але й без спокуси звести досвід окупації до простого поділу на героїв і зрадників.
Читайте також: Дві людини, дві долі, криваве ХХ століття: Марк Блок і Віктор Петров
Авторові вдається поєднати точність історичного аналізу з динамікою пригодницького роману та емпатією антропологічного дослідження. Автор уникає академічної сухості, це помітно навіть у назвах розділів, щедро присмачених фразеологізмами (а часом їх вміщується кілька в одному реченні, як-от: «узагальнення [про українців і поляків. – Авт.], що буцім одні з них героїчно боролися з загарбниками, а інші вправлялися в колабораціонізмі з ворогом, сьогодні є передусім водою на млин російської та проросійської пропаганди, що намагається вбити клин між нашими націями»).
Пйотр Маєвський був одним із розробників концепції та заступником директора Музею Другої світової війни в Гданську, проте припинив співпрацю з Музеєм за урядування партії «Право і справедливість», коли музей очолив Кароль Навроцький і політика пам’яті різко змінилася в бік ідеологізації. Цей епізод важливий як свідчення того, що розмова про колабораціонізм для автора не є суто академічною вправою: вона передбачає усвідомлення наслідків дій і відповідальності за них.
У книжці «Бридке слово на “к”» Пйотр Маєвський береться з’ясувати, що саме ми називаємо колабораціонізмом і чому це поняття не можна механічно переносити з однієї історичної доби в іншу. У строгому сенсі колабораціонізм постає як явище модерної епохи, пов’язане з формуванням національних держав і посиленням уявлень про національну належність. У домодерному світі, зокрема в давніх імперіях, переходи між політичними таборами й зміни лояльностей могли бути значно гнучкішими, а служба іншій владі не обов’язково сприймалася як зрада в сучасному розумінні. Саме слово «колабораціонізм» набуло особливого значення після 1940 року, за режиму маршала Петена у Франції, що пішов на співпрацю з нацистами.
Водночас співпраця з ворогом не вкладається в бінарну опозицію між героїзмом і зрадою: між виконанням повсякденної роботи і доносами на співгромадян існує безліч проміжних ситуацій, у яких мотиви, обставини й наслідки потребують окремого аналізу. Не менш важливо розрізняти фактичну зраду та зраду приписану — ту, що конструюється в суспільних дискусіях і політичній риториці (радянський режим навішував ярлики зрадників Батьківщини на цілі класи й народи).
Якщо, скажімо, міркувати про діячів, які працювали в імперських установах, чи можна називати їх колаборантами, коли національна держава ще не існувала? І як змінюється оцінка їхніх учинків після здобуття незалежності? Такі питання виводять розмову про колабораціонізм за межі моральних ярликів і повертають її до історичного контексту, де значення мають не лише вчинки, а й умови, у яких люди мусили діяти.
Пйотр Маєвський простежує історичні витоки колабораціонізму від Античності, показуючи, що співпраця із завойовниками — зовсім не винахід ХХ століття. Один із промовистих прикладів — підкорення Галлії Юлієм Цезарем. Римське завоювання було б неможливим без участі місцевих племен, частина еліт яких погоджувалася співпрацювати з новою владою. Тих, хто визнавав римське панування, Цезар міг перетворювати на посередників і наглядачів над власними співвітчизниками. Ця історія руйнує популярний образ галлів як народу, що до останнього чинив непохитний опір Риму, — образ, добре знайомий, зокрема, з коміксів про Астерікса. Насправді вибір багатьох людей визначали не лише переконання, а й страх, прагнення зберегти майно та становище або впевненість, що іншого шляху до виживання немає.
У цьому сенсі античні сюжети спонукають замислитися й над іншими історичними зламами, коли мешканці українських земель опинялися перед необхідністю пристосовуватися до нової влади чи змінювати політичну лояльність, і таких випадків під час читання книжки буде чимало.
Ця складність особливо виразно постає в розгляді окупаційних режимів ХХ століття. На прикладі Протекторату Богемії і Моравії автор показує, що окупаційна влада не завжди обмежується встановленням маріонеткового уряду: вона може створювати розгалужені механізми співуправління, залучаючи місцеві еліти до функціонування власного режиму. У такій системі спектр поведінки простягається від опору й замахів на окупантів до активної співпраці.
Пйотр Маєвський дивиться на історію колабораціонізму не з погляду морального судження, а з погляду аналізу того, як організовано владу, якими засобами вона залучає населення до співпраці та які альтернативи залишаються в тих, хто опинився під її контролем.
Найбільш незручний висновок книжки стосується масштабів колаборації. Якщо розглядати її не лише як відкриту підтримку окупантів, а й ширше — як сукупність компромісів, пристосування та спроб вижити за будь-яку ціну, — вона постає не поодиноким, а масовим явищем. Однак суспільства зазвичай воліють уявляти колабораціонізм маргінальним. Цей розрив між реальною поведінкою людей і колективним уявленням про неї Пйотр Маєвський досліджує через практики публічного викриття як інструмента регулювання суспільної поведінки. Публічне засудження дає змогу не лише покарати порушника, а й підтвердити власну моральну бездоганність. Така суспільна потреба викривати зрадників може бути не менш промовистою, ніж сама поведінка тих, кого звинувачують.
Водночас люди, які співпрацюють із репресивним режимом, здебільшого не сприймають власні дії як зраду. Вони можуть переконувати себе, що не мали вибору, що лише виконували накази або робили те, що було необхідним для виживання. Тут виникає очевидна паралель із концепцією банальності зла Ганни Арендт: руйнівні наслідки людських учинків можуть поставати зі звичайного пристосування, відмови від самостійного судження та готовності діяти за правилами системи. Такий підхід не скасовує відповідальності, але ускладнює її розуміння: важливо з’ясувати не лише те, що людина зробила, а й те, як вона пояснювала власні вчинки та які компроміси дозволяла собі крок за кроком.
Читайте також: Усвідомлення причетності: хто насправді репресував Лук’яненка і Гончарука
Ця перспектива виходить далеко за межі історії Другої світової війни. Вона допомагає інакше поглянути на поведінку людей у радянській системі, зокрема на мовчазну згоду з репресивними практиками, коли дистанціювання від переслідуваних могло здаватися способом убезпечити себе. У цьому контексті постають і дилеми українських інтелектуалів, які намагалися зберегти можливість працювати в умовах тоталітарного режиму. Наприклад, історія Віктора Петрова, до якої звертається Едуард Андрущенко в книжці «Агент з ведмедиком». Або ситуація Миколи Бажана, чия участь у радянському культурному житті, що уможливила видання Української радянської енциклопедії, порушує питання про ціну, яку доводилося платити за збереження національних культурних інституцій. Такі паралелі не означають, що всі ці випадки тотожні, але допомагають побачити спільну проблему: як оцінювати компроміси, зроблені в системі, що обмежує свободу вибору протягом тривалого часу й деформує уявлення про норму протягом кількох поколінь.
Читайте також: «Піти в людяність, бо в професію не дали»: нова збірка Михайлини Коцюбинської
Пйотр Маєвський ніби дражнить своїх співвітчизників, коли розмірковує про своєрідний національний спорт поляків — пошук зради. Автор пов’язує цю звичку з історичною пам’яттю про Торговицю, поділи Речі Посполитої, дві світові війни та пів століття існування Польської Народної Республіки. За його спостереженням, польське суспільство від кінця ХVІІІ століття живе в токсичному симбіозі з привидом національної зради: під підозру може потрапити кожен, хто має інші політичні симпатії або сповідує відмінні переконання. Це спостереження важливе не лише для розуміння польського досвіду, воно спонукає замислитися й над українською схильністю шукати зрадників, особливо в періоди національних катастроф, політичних розколів і боротьби за незалежність.
Книжку доповнюють ретельно дібрані, подекуди навмисно провокативні фотографії, які не просто ілюструють текст, а й спонукають читача уважніше вдивлятися в неоднозначність історичних ситуацій.
Читайте також: Мікроісторія про те, як формувались національні еліти ХІХ століття: «Розділена династія» Шульгиних
У сучасній Україні тема колабораціонізму знову стала частиною суспільного й політичного словника після початку російської агресії 2014 року. Зокрема, справа Нелі Штепи повернула в публічний простір питання про критерії зради та належне покарання. Повномасштабне російське вторгнення зробило ці питання ще гострішими: окупація українських територій знову змушує людей ухвалювати рішення в умовах небезпеки, примусу, нестачі ресурсів і невизначеності щодо майбутнього. Як відрізнити вимушене пристосування від свідомої допомоги агресорові? Як оцінювати дії людини, яка намагалася забезпечити виживання своєї родини, але водночас підтримувала роботу окупаційних інституцій? І хто має право встановлювати межу між компромісом і зрадою — суд, історики, суспільство чи спільнота, що пережила окупацію?
Книжка Пйотра Маєвського нагадує про історичну мінливість поняття колабораціонізму, звертає увагу на роль окупаційних режимів у задаванні можливостей для співпраці й показує, як суспільства конструюють образ зрадника. Історія не повторюється буквально, однак механізми людської поведінки — страх, прагнення вижити, пристосування, перекладання відповідальності, потреба зберегти моральну самоповагу — можуть виявлятися в різні епохи. Тому розмова про колабораціонізм потребує водночас моральної чіткості й історичної обережності: без виправдання свідомої допомоги агресорові, але й без спокуси звести досвід окупації до простого поділу на героїв і зрадників.
Читайте також: Дві людини, дві долі, криваве ХХ століття: Марк Блок і Віктор Петров
«Світ для фрау Еверс» Ольги Мерц: вліз між ворони — кракай, як вони
Go to tyzhden.ua
«Я хочу суду».
Такий вигляд має одна з перших реплік лікаря Франца Еверса в романі Ольги Мерц і одна з ключовий фраз, точніше: фраз-ключів у «Світі для фрау Еверс». Хто воліє суду уже ясно — Еверс, чоловік титульної фрау. Цікавіше, хто судитиме. Говорить пан доктор до такого собі голосу місяця, так Франц назвав голос-у-своїй-голові. (Було б припустити, що морфініст Еверс ловить глюкі, але ми в містичному романі, тому голос той насправді існує). Суд, якого воліє Еверс, не має стосунку до земного життя, це очевидно посмертний суд: Анубіс зважить серце померлого на терезах істини, Амміт з’їсть душу грішника, Мінос вислухає свідчення і призначить місце в Аїді, Мункар і Накір перевірять стійкість віри померлого, Петро з ключами стоїть перед воротами в очікуванні напливи відвідувачів перед Страшним судом, Чітрагупта ретельно описує карму. Ми саме в такому світі і такого суду воліє Франц:
«— Суду.
— Що?
— Я хочу суду. Для спокути потрібен суд. Так буде чесно. Голос зайшовся колючим сміхом».
До речі, Франц — праведник. І навряд цей, вибачте за блюзнірство, статус має стосунок до справедливості. Самопожертва — це не про справедливість. Хоча б одна деталь: жінку з назви роману ми побачимо в просторі оповіді разів п’ять-сім, вона уже на початках назветься вдовою лікаря Еверса, передвіщаючи тим фінал історії. Але не є героїнею роману, це історія Франца. У світі грішників, який натхненно пише Мерц, Еверс — єдина безгрішна душа, яка успадкує світ. Так, в цьому світі безгрішні винесені на обкладинку. А історії розказують про грішників, котрі є одночасно ще й праведниками. Нудно не буде.
«Світ для фрау Еверс» — дебютний роман Ольги Мерц, і старт дає всі підстави для натхненого оптимізму. Зважений на вазі і знайденим ваговитим.
Франц Еверс — ветеран Першої світової, йому ледь за тридцять. Німець молодої Веймарської республіки, зараз середина 1920-х. Він бойовий медик, воєнний лікар. На фронті підсів на морфій настільки, що забирав собі ампули, призначені для знеболення перед операціями поранених. Один юнак, чию дозу він забрав і полишив хлопця помирати в стражданнях, не дає Францу забутися, переслідує його. Ворон, який відвідує Франца, розкаже, що той убив своїм вчинком праведника, рятівника світу. Після підписання миру на деякий час лікар Еверс зав’язує з морфієм, повертається до рідного Оснабрюка, одружується, і фрау Еверс віддано Франца кохає. Вони познайомилися на фронті, фрау Еверс — медсестра, вона врятувала його своєю любов’ю на певний час. У верхніх кімнатах будинку оселяється якась сутність, не-істота, як зве її Франц. Те сусідство доводить лікаря до ретравматизації, і от він знову сидить на голці. Республіка і без того на межі голоду, тож Еверс потрапляє на саме соціальне дно. Де спить після чергової дози, спілкується з Місячною людиною про сенс буття і з Вороном про своє високе, як виявилося, призначення. Еверс має врятувати світ. Але не самотужки, звісно. Франц збирає собі команду з трьох таких же невдах, але й їхні суперники ладнають симетрично коаліцію (ну хтось же тут хотів справедливості, то й буде справедлива стінка-на-стінку).
Книжка нейморівно точна в деталях, ця акцентована точність робить часто-густо деталі символами. Скажімо, зло, яке воліє поглинути цей світ, невипадково активується в Оснабрюку, ох зовсім не випадково. Красивезний міський текст у романі є метафорою й одночасно реальним відсилками до фізичних об’єктів, пам’яток архітектури Нижньої Саксонії.
Наприклад, готель «Вальгалла». Тут виступає флейтистка Іда Ґраф (вона в цьому романі — коштовність, однозначна удача авторки). Іда не має двох ніг — низька ампутація. Вона відморозила стопи, коли рятувалася з «Титаніка». Тепер Іда заробляє на життя в рестораціях, люто пиячить і вживає морфій у компанії Еверса. Готель «Вальгалла» був постоялим двором від 1690-х, дуже скоро набув своєї назви (за радянської окупації звався, до речі, «Радянським постоялим двором», яка зла іронія в цьому перейменуванні). Вальгала повязана з біографією відомого мешканця Оснабрюку, слідами якого мимоволі будуть ходити герої аж до його поховання у склепах Церкви ближче до фіналу: Юстус Мезер. Він був відомий юрист, який вивчав прецендти державних переворотів і їхні впливи на роботу судової системи, саме так, фахівець з земного суду. Він тут невипадково промайнув. Так от, він жив у «Вальгаллі». І ще прошу: консоль над круглою арочною брамою готелю прикрашена різьбленими фігурами, композиція включає Ісуса Христа і поруч із ним чотири євангелісти. А неподалік — табличка з проханням, як напився, то мочитися не під двері готелю, а десь під інший вхід. На метафоричному рівні «Вальгалла» — простір свідків, чиї свідчення про діяння впливатимуть на суд, навіть суд нечесний. Метафора ця розкривається за рахунок послідовного накопичення вписаних і не вписаних у сюжет от таких промовистих детальок про саму будівлю.
А от, прошу, Церква Святої Марії. Перед вівтарем безумний художник, чий дар полягає в тому, що об’єкти на його картинах уміють оживати, намалював не-істоту, яка має форму міста і от-от вибухне. Хто бачив те, той втрачав глузд і бажання жити. Франц бачить те місиво, котре готове от-от вибухнути, і розуміє: не-істота боїться чогось у його крові, Франц може бути ключем, що замикає двері між світами. Між іншим, крилатий вівтар зображає всю історію Христа — від Благовіщення до Вознесіння. Але ота зла потвора зависає, судячи з опису, якраз перед картинами з Благовіщенням. Добра звістка тут для Франца, не для світу. Церва ж Святої Марії — простір Франца настільки ж, наскільки готель — територія Іди. Свята Марія — лютеранська парафіяльна церква, важить, що лютеранська, тут звучить й ідея відступництва і того, що посередника між Богом і людиною в щирій розмові обох не має бути (місячний голос, що дістав Франца до печінок — все таки бог, зрештою). Будівництво церви фіксують уже в Х ст., а завершується воно в ХІІІ ст. І церков на цьому місті було мінімум три: під час будівництва споруди щось руйнувало, великі пожежі зазвичай, але їх відновлювали і добудовували. Метафора простору Святої Марії — спасіння є тривалим послідовним процесом, подвиг праведника полягає у терпінні і стійкості, а не в героїчному раптовому пориві, світ має тенденцію до самознищення, запобігати йому — робота на повну ставку без вихідних. І, до речі, південна й північна боки церкви абсолютно симетричні, та сильно постраждали під час бомбордувань Другої світової: світ і його захисник у своєму потягу до саморуйнації варті один одного.
Іще, мабуть, про башту / оборонну вежу Громадської покори. Колись вежа була частиною мурів, що захищало місто, а потім слугувала буцегарнею. Нині пустує. І це простір Крістіана. Крістіану сімнадцять, його батько загинув на війні, родина голодувала, Крістіан почав продавати себе. Він відомий у місці як повія-трансвестит «Крістіна». Крістіан орендує житло у Іди та купує наркотики для Франца. А ще він має суперздібності: його слова можуть переконати будь-кого, здаються правдою і наказом тому, хто слухає. Очевидно, що з цим простором пов’язана ідея надійного захисту, стіни Покори мають товщину майже чотири метри, але гіперзахист може стати ув’язненням, про це теж нагадує історія Покори. Крістіан — жертва в цьому світі, він змушений навчитися виживати в обставинах, які успадкував, а не ладнав. Він найбільш суперечливий і найбільш переконливий персонаж у романі. І він посідає те місце в романі, куди люди потрапляли після суду(!).
Я дещо захопилася коментований читанням, вибачте. Але не могла не показати, як працює в книжці міській простір. А це ж лише один із аспектів оповіді!
Ну і нарешті, чому ж Оснабрюк? Тому що Місто Миру, разом із Мюнстером це місто відоме тим, що тут велися перемовини щодо Вестфальського миру. «Мир як завдання, віддданість миру» — це гасло міста, в його ратуші є зала, де підписали замирення і там висять портрети всіх задіяних в тому акті, зала Миру. В Місті Миру зароджується зло, яке мають зупинити грішники, котрі тепер правлять за праведників, бо тих уже немає, загинули на попередній війні. От така гейби оптимістична історія, малята. І додамо іще того сумнівного оптимізму. Оснабрюк і перша до нього літературна асоціація? Ремарк, ясно, що Еріх Марія Ремарк. Це його рідне місто і місце дії більшості його романів. У «Чорному обеліску», наприклад, місто дуже детально картаграфоване, і час події, до речі, збігається зі «Світом для фрау Еверс», описує гіперінфляцію 1920-х. Роман про ветерана Першої світової, який тепер продає надгробки в рідному містечку і не розуміє, як інтегруватися в мирне життя. Відсилок до Ремарка в романі Мерц більш, ніж достатньо. Місто Миру, де лікар Еверс має раз і назавжди перебороти зло, асоціюється з найвідомішими книжками про війну. Так і має бути, бо раз і назавжди перебороти зло неможливо.
Так само, як Ольга Мерц бережно і плідно працює з міським текстом, так само вона уважна і до інтертексту. Бо не Ремарком єдиним. До боротьби зі злом Франца мобілізує Ворон — той, що подорожував Ноєвим ковчегом і якого випустили намарно шукати ознак життя перед голубом. Якщо ви думаєте, що Ворон занесе в роман пласт алюзій про «Невермор» Е.А. По, то не помиляєтеся. А іще ворон називає Франца несвятий Франциском, бо не той проповідує пташках, а пташки проповідують йому — і сюжет з вороном благословляється такою кількість літературних асоціаціях, що встигай хапати жменями. А от перша ознака наближення катастрофи: місто захоплюють щурі. І якщо будете в цих сценах шукати Гофмана з його «Лускунчиком», то не помилитися. А коли згадати, що за кілька років до влади прийдуть нацисти, то й «Чуму» Альбера Камю побачите в інтертексті впритул… Направду я не можу багато розказувати, як добре спрацьовують у «Фрау Еверс» відсилки до інших творів та інших світів, бо це буде лютий спойлер. Скажу лиш так: роман Мерц переспівує один із найвідоміших сюжетів містично-готичної прози, легенду про Гамельнського щуролова, і робить це переконливо саме тому, що не забуває: переспівів цієї історії було уже сотні, тож наголос треба ставити не на новизну, а не пізнаванність. (Зверніть уваги під час читання на кожну сцену, коли звучить музика, там є красивезна динаміка, яка передбачає фінал).
Ох, ну не можу стриматися, вибачте. Лише одну відсилку озвучу, гляньте, як воно працює!..
У місті є людина, яка знищує щурів. На ім’я Везер, так зветься річка в Гамельні. Напівбожевільний чоловік, який зрештою виявиться не-людиною. Він мінливий, але має одну стабільну деталь: одягнений у щось картате. Картатий чоловік, котрий виявляється бісом, що намагається викупити-видурити-відняти у людини те, що їй важить найбільше. Це персонаж з шалено відомої казки про Тіма Тайлера і його проданий сміх. Картатого в повісті Джейма Крюса звуть барон Теufеl, Диявол тобто. У німецькій фольклорній традиції картатий одяг носить саме нечистий.
У романі Ольги Мерц можна впізнати хто є хто за одною клітинкою, авторка дає нам тут усі необхідні підказки (але й не змушує розгадувати ребуси замість сюжету, хвала богам).
Це книжка про війну, як же інакше. Здається, всі наші книжки про війну, хочуть вони того чи ні. Життя Іди зруйнувала катастрофа на «Титаніку», яку часто називають передвісником Першої світової. Життя Франца і Крістіана буквально руйнує війна. Як і життя фрау Еверс. Їх навіть уцілілими язик не повертається назвати. І тих, хто втілює у світі Ольги Мерц зло, і тих, хто праведний, авторка пише і визначає апофатично. Через те, ким вони уже не є. Франц називається неколега, несвятий, нелікар. Іда — неуціліла на «Титаніку» (вибачте, не розкажу, чому). Фрау Еверс неуціліла не війні (теж не скажу). Крістіан — нежінка. «Нешлюб. Неістота. Небуття». Втім: Везер — істота-неістота, що говорить мовою-немовою, він живий-неживий. Вони всі — «не-», вони проміжні, застрягли навіки між світами. Війна є причиною, яка зруйнувала уявлення про норму, про живе і мертве. Війна посунула кордони між світами. І можна побороти тут і зараз зло у Місті Миру і не згадати, що десь за двадцять років від описаних події те місто майже знищать бомбордування наступної війни. І дайбо’ хтось із праведників у цій наступній війні виживе: «— Навіщо вкидати світ у багаття, якщо можна вскочити туди самому? — Це дуже доречне питання, несвятий Франциску». Світ урятований, він збережений для того, щоби фрау Еверс могла в ньому жити якщо не щасливо, то спокійно… Фрау Еверс — єврейка, і це 1920-і в Німеччині. Ви ж теж бачите її спокійне щасливе майбутнє, так?
Жанрова література заходить на поле письма травми спокійно і впевнено — це її законна територія. «Світ для фрау Еверс» — гідний тому приклад.
На які книжки схожий «Світ для фрау Еверс»:
«М’ясо» Готфріда Бенна і «Чума» Альбера Камю, ними, припущу, авторка «Фрау Еверс» безпосередньо надихалася, судячи з непрямих цитати. Серед прози назву «Пташиний спів» Себастьяна Фолкса, «Згаданого солдата» Анєт Даньє і «Нічну варту» Сари Вотерс — міцну белетристику про адаптацію до мирного життя тих, хто повернувся з війни. Химерні світі Мерц, які виникають на стиках втрати, міфотворення і наркотичної залежності, синхронізуються з невимовно прекрасним «Компасом» Матіаса Енара. І, ризикну припустити, «Німецькі готичні легенди» Йоганна Карла Августа Музеуса були також одним із джерел світу «Фрау Еверс». І тут же нагадаю переспів легенди про щуролова Адама і Кіта МакКьюнів «Щури Гамельна: розповідь сопілкаря». Ну і «Морфій» Щепана Твардоха, ясно, що не можу його тут не назвати.
Такий вигляд має одна з перших реплік лікаря Франца Еверса в романі Ольги Мерц і одна з ключовий фраз, точніше: фраз-ключів у «Світі для фрау Еверс». Хто воліє суду уже ясно — Еверс, чоловік титульної фрау. Цікавіше, хто судитиме. Говорить пан доктор до такого собі голосу місяця, так Франц назвав голос-у-своїй-голові. (Було б припустити, що морфініст Еверс ловить глюкі, але ми в містичному романі, тому голос той насправді існує). Суд, якого воліє Еверс, не має стосунку до земного життя, це очевидно посмертний суд: Анубіс зважить серце померлого на терезах істини, Амміт з’їсть душу грішника, Мінос вислухає свідчення і призначить місце в Аїді, Мункар і Накір перевірять стійкість віри померлого, Петро з ключами стоїть перед воротами в очікуванні напливи відвідувачів перед Страшним судом, Чітрагупта ретельно описує карму. Ми саме в такому світі і такого суду воліє Франц:
«— Суду.
— Що?
— Я хочу суду. Для спокути потрібен суд. Так буде чесно. Голос зайшовся колючим сміхом».
До речі, Франц — праведник. І навряд цей, вибачте за блюзнірство, статус має стосунок до справедливості. Самопожертва — це не про справедливість. Хоча б одна деталь: жінку з назви роману ми побачимо в просторі оповіді разів п’ять-сім, вона уже на початках назветься вдовою лікаря Еверса, передвіщаючи тим фінал історії. Але не є героїнею роману, це історія Франца. У світі грішників, який натхненно пише Мерц, Еверс — єдина безгрішна душа, яка успадкує світ. Так, в цьому світі безгрішні винесені на обкладинку. А історії розказують про грішників, котрі є одночасно ще й праведниками. Нудно не буде.
«Світ для фрау Еверс» — дебютний роман Ольги Мерц, і старт дає всі підстави для натхненого оптимізму. Зважений на вазі і знайденим ваговитим.
Франц Еверс — ветеран Першої світової, йому ледь за тридцять. Німець молодої Веймарської республіки, зараз середина 1920-х. Він бойовий медик, воєнний лікар. На фронті підсів на морфій настільки, що забирав собі ампули, призначені для знеболення перед операціями поранених. Один юнак, чию дозу він забрав і полишив хлопця помирати в стражданнях, не дає Францу забутися, переслідує його. Ворон, який відвідує Франца, розкаже, що той убив своїм вчинком праведника, рятівника світу. Після підписання миру на деякий час лікар Еверс зав’язує з морфієм, повертається до рідного Оснабрюка, одружується, і фрау Еверс віддано Франца кохає. Вони познайомилися на фронті, фрау Еверс — медсестра, вона врятувала його своєю любов’ю на певний час. У верхніх кімнатах будинку оселяється якась сутність, не-істота, як зве її Франц. Те сусідство доводить лікаря до ретравматизації, і от він знову сидить на голці. Республіка і без того на межі голоду, тож Еверс потрапляє на саме соціальне дно. Де спить після чергової дози, спілкується з Місячною людиною про сенс буття і з Вороном про своє високе, як виявилося, призначення. Еверс має врятувати світ. Але не самотужки, звісно. Франц збирає собі команду з трьох таких же невдах, але й їхні суперники ладнають симетрично коаліцію (ну хтось же тут хотів справедливості, то й буде справедлива стінка-на-стінку).
Книжка нейморівно точна в деталях, ця акцентована точність робить часто-густо деталі символами. Скажімо, зло, яке воліє поглинути цей світ, невипадково активується в Оснабрюку, ох зовсім не випадково. Красивезний міський текст у романі є метафорою й одночасно реальним відсилками до фізичних об’єктів, пам’яток архітектури Нижньої Саксонії.
Наприклад, готель «Вальгалла». Тут виступає флейтистка Іда Ґраф (вона в цьому романі — коштовність, однозначна удача авторки). Іда не має двох ніг — низька ампутація. Вона відморозила стопи, коли рятувалася з «Титаніка». Тепер Іда заробляє на життя в рестораціях, люто пиячить і вживає морфій у компанії Еверса. Готель «Вальгалла» був постоялим двором від 1690-х, дуже скоро набув своєї назви (за радянської окупації звався, до речі, «Радянським постоялим двором», яка зла іронія в цьому перейменуванні). Вальгала повязана з біографією відомого мешканця Оснабрюку, слідами якого мимоволі будуть ходити герої аж до його поховання у склепах Церкви ближче до фіналу: Юстус Мезер. Він був відомий юрист, який вивчав прецендти державних переворотів і їхні впливи на роботу судової системи, саме так, фахівець з земного суду. Він тут невипадково промайнув. Так от, він жив у «Вальгаллі». І ще прошу: консоль над круглою арочною брамою готелю прикрашена різьбленими фігурами, композиція включає Ісуса Христа і поруч із ним чотири євангелісти. А неподалік — табличка з проханням, як напився, то мочитися не під двері готелю, а десь під інший вхід. На метафоричному рівні «Вальгалла» — простір свідків, чиї свідчення про діяння впливатимуть на суд, навіть суд нечесний. Метафора ця розкривається за рахунок послідовного накопичення вписаних і не вписаних у сюжет от таких промовистих детальок про саму будівлю.
А от, прошу, Церква Святої Марії. Перед вівтарем безумний художник, чий дар полягає в тому, що об’єкти на його картинах уміють оживати, намалював не-істоту, яка має форму міста і от-от вибухне. Хто бачив те, той втрачав глузд і бажання жити. Франц бачить те місиво, котре готове от-от вибухнути, і розуміє: не-істота боїться чогось у його крові, Франц може бути ключем, що замикає двері між світами. Між іншим, крилатий вівтар зображає всю історію Христа — від Благовіщення до Вознесіння. Але ота зла потвора зависає, судячи з опису, якраз перед картинами з Благовіщенням. Добра звістка тут для Франца, не для світу. Церва ж Святої Марії — простір Франца настільки ж, наскільки готель — територія Іди. Свята Марія — лютеранська парафіяльна церква, важить, що лютеранська, тут звучить й ідея відступництва і того, що посередника між Богом і людиною в щирій розмові обох не має бути (місячний голос, що дістав Франца до печінок — все таки бог, зрештою). Будівництво церви фіксують уже в Х ст., а завершується воно в ХІІІ ст. І церков на цьому місті було мінімум три: під час будівництва споруди щось руйнувало, великі пожежі зазвичай, але їх відновлювали і добудовували. Метафора простору Святої Марії — спасіння є тривалим послідовним процесом, подвиг праведника полягає у терпінні і стійкості, а не в героїчному раптовому пориві, світ має тенденцію до самознищення, запобігати йому — робота на повну ставку без вихідних. І, до речі, південна й північна боки церкви абсолютно симетричні, та сильно постраждали під час бомбордувань Другої світової: світ і його захисник у своєму потягу до саморуйнації варті один одного.
Іще, мабуть, про башту / оборонну вежу Громадської покори. Колись вежа була частиною мурів, що захищало місто, а потім слугувала буцегарнею. Нині пустує. І це простір Крістіана. Крістіану сімнадцять, його батько загинув на війні, родина голодувала, Крістіан почав продавати себе. Він відомий у місці як повія-трансвестит «Крістіна». Крістіан орендує житло у Іди та купує наркотики для Франца. А ще він має суперздібності: його слова можуть переконати будь-кого, здаються правдою і наказом тому, хто слухає. Очевидно, що з цим простором пов’язана ідея надійного захисту, стіни Покори мають товщину майже чотири метри, але гіперзахист може стати ув’язненням, про це теж нагадує історія Покори. Крістіан — жертва в цьому світі, він змушений навчитися виживати в обставинах, які успадкував, а не ладнав. Він найбільш суперечливий і найбільш переконливий персонаж у романі. І він посідає те місце в романі, куди люди потрапляли після суду(!).
Я дещо захопилася коментований читанням, вибачте. Але не могла не показати, як працює в книжці міській простір. А це ж лише один із аспектів оповіді!
Ну і нарешті, чому ж Оснабрюк? Тому що Місто Миру, разом із Мюнстером це місто відоме тим, що тут велися перемовини щодо Вестфальського миру. «Мир як завдання, віддданість миру» — це гасло міста, в його ратуші є зала, де підписали замирення і там висять портрети всіх задіяних в тому акті, зала Миру. В Місті Миру зароджується зло, яке мають зупинити грішники, котрі тепер правлять за праведників, бо тих уже немає, загинули на попередній війні. От така гейби оптимістична історія, малята. І додамо іще того сумнівного оптимізму. Оснабрюк і перша до нього літературна асоціація? Ремарк, ясно, що Еріх Марія Ремарк. Це його рідне місто і місце дії більшості його романів. У «Чорному обеліску», наприклад, місто дуже детально картаграфоване, і час події, до речі, збігається зі «Світом для фрау Еверс», описує гіперінфляцію 1920-х. Роман про ветерана Першої світової, який тепер продає надгробки в рідному містечку і не розуміє, як інтегруватися в мирне життя. Відсилок до Ремарка в романі Мерц більш, ніж достатньо. Місто Миру, де лікар Еверс має раз і назавжди перебороти зло, асоціюється з найвідомішими книжками про війну. Так і має бути, бо раз і назавжди перебороти зло неможливо.
Так само, як Ольга Мерц бережно і плідно працює з міським текстом, так само вона уважна і до інтертексту. Бо не Ремарком єдиним. До боротьби зі злом Франца мобілізує Ворон — той, що подорожував Ноєвим ковчегом і якого випустили намарно шукати ознак життя перед голубом. Якщо ви думаєте, що Ворон занесе в роман пласт алюзій про «Невермор» Е.А. По, то не помиляєтеся. А іще ворон називає Франца несвятий Франциском, бо не той проповідує пташках, а пташки проповідують йому — і сюжет з вороном благословляється такою кількість літературних асоціаціях, що встигай хапати жменями. А от перша ознака наближення катастрофи: місто захоплюють щурі. І якщо будете в цих сценах шукати Гофмана з його «Лускунчиком», то не помилитися. А коли згадати, що за кілька років до влади прийдуть нацисти, то й «Чуму» Альбера Камю побачите в інтертексті впритул… Направду я не можу багато розказувати, як добре спрацьовують у «Фрау Еверс» відсилки до інших творів та інших світів, бо це буде лютий спойлер. Скажу лиш так: роман Мерц переспівує один із найвідоміших сюжетів містично-готичної прози, легенду про Гамельнського щуролова, і робить це переконливо саме тому, що не забуває: переспівів цієї історії було уже сотні, тож наголос треба ставити не на новизну, а не пізнаванність. (Зверніть уваги під час читання на кожну сцену, коли звучить музика, там є красивезна динаміка, яка передбачає фінал).
Ох, ну не можу стриматися, вибачте. Лише одну відсилку озвучу, гляньте, як воно працює!..
У місті є людина, яка знищує щурів. На ім’я Везер, так зветься річка в Гамельні. Напівбожевільний чоловік, який зрештою виявиться не-людиною. Він мінливий, але має одну стабільну деталь: одягнений у щось картате. Картатий чоловік, котрий виявляється бісом, що намагається викупити-видурити-відняти у людини те, що їй важить найбільше. Це персонаж з шалено відомої казки про Тіма Тайлера і його проданий сміх. Картатого в повісті Джейма Крюса звуть барон Теufеl, Диявол тобто. У німецькій фольклорній традиції картатий одяг носить саме нечистий.
У романі Ольги Мерц можна впізнати хто є хто за одною клітинкою, авторка дає нам тут усі необхідні підказки (але й не змушує розгадувати ребуси замість сюжету, хвала богам).
Це книжка про війну, як же інакше. Здається, всі наші книжки про війну, хочуть вони того чи ні. Життя Іди зруйнувала катастрофа на «Титаніку», яку часто називають передвісником Першої світової. Життя Франца і Крістіана буквально руйнує війна. Як і життя фрау Еверс. Їх навіть уцілілими язик не повертається назвати. І тих, хто втілює у світі Ольги Мерц зло, і тих, хто праведний, авторка пише і визначає апофатично. Через те, ким вони уже не є. Франц називається неколега, несвятий, нелікар. Іда — неуціліла на «Титаніку» (вибачте, не розкажу, чому). Фрау Еверс неуціліла не війні (теж не скажу). Крістіан — нежінка. «Нешлюб. Неістота. Небуття». Втім: Везер — істота-неістота, що говорить мовою-немовою, він живий-неживий. Вони всі — «не-», вони проміжні, застрягли навіки між світами. Війна є причиною, яка зруйнувала уявлення про норму, про живе і мертве. Війна посунула кордони між світами. І можна побороти тут і зараз зло у Місті Миру і не згадати, що десь за двадцять років від описаних події те місто майже знищать бомбордування наступної війни. І дайбо’ хтось із праведників у цій наступній війні виживе: «— Навіщо вкидати світ у багаття, якщо можна вскочити туди самому? — Це дуже доречне питання, несвятий Франциску». Світ урятований, він збережений для того, щоби фрау Еверс могла в ньому жити якщо не щасливо, то спокійно… Фрау Еверс — єврейка, і це 1920-і в Німеччині. Ви ж теж бачите її спокійне щасливе майбутнє, так?
Жанрова література заходить на поле письма травми спокійно і впевнено — це її законна територія. «Світ для фрау Еверс» — гідний тому приклад.
На які книжки схожий «Світ для фрау Еверс»:
«М’ясо» Готфріда Бенна і «Чума» Альбера Камю, ними, припущу, авторка «Фрау Еверс» безпосередньо надихалася, судячи з непрямих цитати. Серед прози назву «Пташиний спів» Себастьяна Фолкса, «Згаданого солдата» Анєт Даньє і «Нічну варту» Сари Вотерс — міцну белетристику про адаптацію до мирного життя тих, хто повернувся з війни. Химерні світі Мерц, які виникають на стиках втрати, міфотворення і наркотичної залежності, синхронізуються з невимовно прекрасним «Компасом» Матіаса Енара. І, ризикну припустити, «Німецькі готичні легенди» Йоганна Карла Августа Музеуса були також одним із джерел світу «Фрау Еверс». І тут же нагадаю переспів легенди про щуролова Адама і Кіта МакКьюнів «Щури Гамельна: розповідь сопілкаря». Ну і «Морфій» Щепана Твардоха, ясно, що не можу його тут не назвати.
Go to tyzhden.uaІсторія любові без співчуття: «Тірца» Арнона Грюнберга
Арнон Грюнберг — визначний нідерландський прозаїк. Донедавна українською можна було почитати лише його шість оповідань в антології нідерландської прози «Навіщо писати?» (Київ: Юніверс, 2005). Аж ось нарешті маємо його один із найуспішніших романів 2006 року — «Тірцу», який національне опитування літературних критиків, науковців та письменників, проведене журналом Dе Grоеnе Аmstеrdаmmеr у 2010 році, оголосило «найважливішим романом ХХІ століття».
Переказувати сюжет твору Грюнберга варто обережно, бо спойлер, фінальний твіст, може зіпсувати всі враження від тексту. Тож скажімо так: головний герой «Тірци» Йорген Гофмейстер не вміє жити і натомість планує відмінити кохання, проголосити його мертвим: «І нехай кохання було словом, яке означало менше, ніж раніше — фактично усі слова зараз означали менше, ніж раніше, — але існували наслідки половини сторіччя життя, а Гофмейстер жив уже понад пів сторіччя. Ти впускав деяких людей всередину, давав їм їжу й ліжко. Почуття відповідальності, глибоке, всепроникне почуття відповідальності — ось що життя закарбувало у ньому». Втім, цей проєкт з переосмислення любові з часом розчинився в різноманітних обов’язках, і насамперед — у дітях («Я живу заради моєї роботи, заради видавництва і заради дітей»). І саме дві доньки — Ібі й Тірца — стали його смислом життя, яке, зважаючи на таке віддане служіння, перетворилося на «суцільну аварійну посадку». Бо ж діти виростають, і їх треба відпускати, та коли Тірца, його «сонячна королева», після випускного збирається з хлопцем поїхати в Намібію, Йорген Гофмейстер остаточно руйнує себе: «Він притискає її до себе і розуміє — він ще ніколи не розумів цього так ясно, так непоборно, так безкомпромісно, — що не хоче мати причини жити без Тірци. Життя без неї немислиме, а все немислиме є небажаним. Вона — це його право на життя. Те, що він зараз притискає до себе, дає йому водночас право і обов’язок жити. Без неї обов’язок зникає, але водночас зникає і право. Він майже не може уявити, як жив, коли її ще не було. Чекаючи, ось як. Так він жив усі ті роки — чекаючи на Тірцу. Хоч, звісно, і не знав, що чекав саме на неї».
Важливо, що він довгий час працював редактором перекладної літератури, і сам визнає, що «усе своє життя займався неіснуючим — щонайбільше можливим, либонь ймовірним». Та зрештою «відмінність між тим, що існує і що ні, зменшувалася, грань стала нечіткою», і Йорген почав плутати вигадку і дійність, сприймаючи власне життя за художній твір. Доволі довго він був змушений «застосовувати батіг фантазії до реальності», боячись, що інакше ця реальність «скине його з сідла, наче кінь, що звівся на диби», і це, зрештою, і стається. При тому не всі читачі здогадаються, якої саме миті фантазія заступить реальність, а Йорген з автора стане персонажем свого життя.
Гофмейстер поступово втрачає все, боючись нераціональності, але його розум починає витворювати фантоми, а тому, коли втрачене повертається до нього — то мозок уже відмовляється сприймати це як нормалізації та продовжує свою гру, в якій не може бути переможця. Окремий болючий фрагмент його життя — стосунки з дружиною, з якою вони втрачають «звіра» (пристрасть). І якщо вона вирушає на пошуки нового «звіра», то він вирішує його вбити: «Мій мертвий — мертвий і задубілий, я його переміг. Я все контролюю. Я сильніший за звіра. Тому я вільний, а ти — ні». Втім, це чергова омана Йоргена Гофмейстера, бо його воля стає сваволею, і він починає жити в ілюзії: так, коли його звільнили з роботи, він вдає, що на неї ходить, а сам їде в аеропорт і наче когось там чекає.
Однак уся це відходить на другий план, коли дружина повертається після невдалих пошуків нової пристрасті та своїми словами знищує його позірний порядок, ніби ставлячи перед ним дзеркало: «Чому, як ти гадаєш, я повернулася до тебе? Бо знала, що ти мене не проженеш. Бо знала, що в тебе немає нікого іншого. Хто ще тебе захоче? Добре придивися, Йоргене, ми —залишки. Ми те, що залишилося. Від нас, від звіра у нас». Звісно, Йоргена не влаштовує те, що він лише залишок, що призводить до трагічного бажання стати головним героєм і довести насамперед собі, що в ньому ще є звір, та от тільки він зривається з ланцюга. І дружина ще й пояснює йому, чому він зазнав невдачі і з донькою: «Він не був батьком для своєї молодшої доньки — це було те, що сказала йому дружина. Другом, співробітником, коханцем — гаразд, платонічним коханцем, але все одно коханцем, — проте не батьком. Тепер він мусив стати батьком. У світі батьків він став новонаверненим — і, як усі новонавернені, фанатиком». А остаточну крапку ставить його донька, яка каже, що він ніколи не вмів жити, а тому незрозуміло, навіщо йому були потрібні діти. Й усвідомлення всього цього остаточно переконує його: у ньому живе не звір, а монстр.
Арнон Грюнберг написав майстерну історію старіння, разом із яким не приходить мудрість; історію людини, яка на одну мить забула, що означає контроль, і яка саме тієї миті відчула себе щасливою; історію звіра, який переплутав ігру з реальністю; і, врешті-решт, історію любові без співчуття.
Переказувати сюжет твору Грюнберга варто обережно, бо спойлер, фінальний твіст, може зіпсувати всі враження від тексту. Тож скажімо так: головний герой «Тірци» Йорген Гофмейстер не вміє жити і натомість планує відмінити кохання, проголосити його мертвим: «І нехай кохання було словом, яке означало менше, ніж раніше — фактично усі слова зараз означали менше, ніж раніше, — але існували наслідки половини сторіччя життя, а Гофмейстер жив уже понад пів сторіччя. Ти впускав деяких людей всередину, давав їм їжу й ліжко. Почуття відповідальності, глибоке, всепроникне почуття відповідальності — ось що життя закарбувало у ньому». Втім, цей проєкт з переосмислення любові з часом розчинився в різноманітних обов’язках, і насамперед — у дітях («Я живу заради моєї роботи, заради видавництва і заради дітей»). І саме дві доньки — Ібі й Тірца — стали його смислом життя, яке, зважаючи на таке віддане служіння, перетворилося на «суцільну аварійну посадку». Бо ж діти виростають, і їх треба відпускати, та коли Тірца, його «сонячна королева», після випускного збирається з хлопцем поїхати в Намібію, Йорген Гофмейстер остаточно руйнує себе: «Він притискає її до себе і розуміє — він ще ніколи не розумів цього так ясно, так непоборно, так безкомпромісно, — що не хоче мати причини жити без Тірци. Життя без неї немислиме, а все немислиме є небажаним. Вона — це його право на життя. Те, що він зараз притискає до себе, дає йому водночас право і обов’язок жити. Без неї обов’язок зникає, але водночас зникає і право. Він майже не може уявити, як жив, коли її ще не було. Чекаючи, ось як. Так він жив усі ті роки — чекаючи на Тірцу. Хоч, звісно, і не знав, що чекав саме на неї».
Важливо, що він довгий час працював редактором перекладної літератури, і сам визнає, що «усе своє життя займався неіснуючим — щонайбільше можливим, либонь ймовірним». Та зрештою «відмінність між тим, що існує і що ні, зменшувалася, грань стала нечіткою», і Йорген почав плутати вигадку і дійність, сприймаючи власне життя за художній твір. Доволі довго він був змушений «застосовувати батіг фантазії до реальності», боячись, що інакше ця реальність «скине його з сідла, наче кінь, що звівся на диби», і це, зрештою, і стається. При тому не всі читачі здогадаються, якої саме миті фантазія заступить реальність, а Йорген з автора стане персонажем свого життя.
Гофмейстер поступово втрачає все, боючись нераціональності, але його розум починає витворювати фантоми, а тому, коли втрачене повертається до нього — то мозок уже відмовляється сприймати це як нормалізації та продовжує свою гру, в якій не може бути переможця. Окремий болючий фрагмент його життя — стосунки з дружиною, з якою вони втрачають «звіра» (пристрасть). І якщо вона вирушає на пошуки нового «звіра», то він вирішує його вбити: «Мій мертвий — мертвий і задубілий, я його переміг. Я все контролюю. Я сильніший за звіра. Тому я вільний, а ти — ні». Втім, це чергова омана Йоргена Гофмейстера, бо його воля стає сваволею, і він починає жити в ілюзії: так, коли його звільнили з роботи, він вдає, що на неї ходить, а сам їде в аеропорт і наче когось там чекає.
Однак уся це відходить на другий план, коли дружина повертається після невдалих пошуків нової пристрасті та своїми словами знищує його позірний порядок, ніби ставлячи перед ним дзеркало: «Чому, як ти гадаєш, я повернулася до тебе? Бо знала, що ти мене не проженеш. Бо знала, що в тебе немає нікого іншого. Хто ще тебе захоче? Добре придивися, Йоргене, ми —залишки. Ми те, що залишилося. Від нас, від звіра у нас». Звісно, Йоргена не влаштовує те, що він лише залишок, що призводить до трагічного бажання стати головним героєм і довести насамперед собі, що в ньому ще є звір, та от тільки він зривається з ланцюга. І дружина ще й пояснює йому, чому він зазнав невдачі і з донькою: «Він не був батьком для своєї молодшої доньки — це було те, що сказала йому дружина. Другом, співробітником, коханцем — гаразд, платонічним коханцем, але все одно коханцем, — проте не батьком. Тепер він мусив стати батьком. У світі батьків він став новонаверненим — і, як усі новонавернені, фанатиком». А остаточну крапку ставить його донька, яка каже, що він ніколи не вмів жити, а тому незрозуміло, навіщо йому були потрібні діти. Й усвідомлення всього цього остаточно переконує його: у ньому живе не звір, а монстр.
Арнон Грюнберг написав майстерну історію старіння, разом із яким не приходить мудрість; історію людини, яка на одну мить забула, що означає контроль, і яка саме тієї миті відчула себе щасливою; історію звіра, який переплутав ігру з реальністю; і, врешті-решт, історію любові без співчуття.
Між Гомером і Ноланом: Джон Ерскін, якого читав Лисяк-Рудницький
Go to tyzhden.ua
Майже сто років тому Єлена Троянська також не сходила з язиків. У наш час британсько-американський режисер Крістофер Нолан спричинив хвилю дискусій щодо вибору акторки на роль Єлени в своїй екранізації «Одіссеї». А ще 1925 року американський письменник, літературознавець і викладач Джон Ерскін опублікував роман «Приватне життя Єлени Троянської», що вже в 1926-му став бестселером у США. Більше того, швидко отримав кіноадаптацію: у 1927 році вийшов однойменний німий фільм.
Переклад «Приватного життя Єлени Троянської…» Віктора Дмитрука українською вийшов у світ 2023 року у видавництві «Темпора». До речі, того самого року, що й новий переклад «Іліади» англійською від Емілі Вілсон, що доти також переклала «Одіссею». Віктор Дмитрук, як і Емілі Вілсон, спонукають читацтво перевідкривати класику — як і Джон Ерскін, що, за словами Алли Татаренко, авторки передмови до українського видання «Приватного життя Єлени Троянської…», «брав активну участь у Тhе Grеаt Вооks Моvеmеnt — рухові, метою якого було привернення уваги до класики».
Без сумніву, «Приватне життя Єлени Троянської…» може стати точкою входу до гомерівського всесвіту «Іліади» й «Одіссеї». Повернення Менелая та Єлени додому плавно перетікає в їхні побутові і світоглядні діалоги між собою та з іншими персонажами: донькою Герміоною, стражником Етеонеєм, племінником Єлени Орестом і служницею Адастрою. Діалоги за своєю формою є сократівськими, адже Єлена, на позір особисто відповідальна за Троянську війну, має власні погляди на кохання, шлюб, виховання дітей і суспільні звичаї. Вона дратує Менелая, бентежить Герміону і неочікувано знаходить спільну мову з убивцею своєї сестри Клітемнестри Орестом.
Феномен кохання Єлена пояснює Герміоні так: «…у коханні завжди є природні чари пристрасті, які підхоплюють нас, і, коли чари вмирають, як це й повинно бути, то після них лишається або розчарування, або прекрасна реальність — дружба, товариські відносини, гармонія». Та іронічно і водночас щиро додає: «Цього чуда після минущих чарів я ще ніколи не зустрічала, але завжди шукала його і твердо вірю, що воно може там бути».
Герої «Іліади» й «Одіссеї» завдяки перу Ерскіна стають ближчими сучасному читацтву. Однак найбільша увага, звісно, приділяється Єлені Троянській. Характерно, що її постать також розглядається крізь призму аналітичної психології. Так, Карл Ґустав Юнґ, розглядаючи поняття «аніми» — внутрішнього жіночого образу у психіці чоловіка, зазначає в «Архетипах і колективному несвідомому» (переклад Катерини Котюк): «…якщо ж хтось таки хоче знати, як то воно, коли аніма з’являється у модерному суспільстві, то можу впевнено порекомендувати “Рrіvаtе Lіfе оf Неlеn оf Тrоy” Ерскіна». Аніма, продовжує Юнґ, «…хоч і є хаотичним прагненням до життя, але водночас, хай би як дивно це звучало, їй властива одна істотна річ: щось на зразок потаємного знання чи прихованої мудрості…».
Саме таке потаємне знання чи приховану мудрість ми спостерігаємо також в іншому романі Джона Ерскіна під назвою «Адам і Єва, хоча Йому було видніше», що вийшов друком у 1927 році. Роль, яку в попередньому романі відігравала Єлена як носійка прихованої мудрості, тут фактично переходить до Ліліт, хоч її й немає в заголовку роману. Це не випадково, адже, за словами автора, «…ота коротша та відоміша історія Адама, яка зовсім не згадує її [Ліліт], була в цілому пророчою книгою». Читацтво спостерігає за першим чоловіком Адамом, що незграбно освоює світ і зустрічає Ліліт, яка мала «найзвабливіше жіноче тіло на пам’яті найстарішого з поетів». Ба більше, Ліліт із самого початку мала розуміння життя, могла його облаштувати і насолоджуватись ним. Водночас Адам з труднощами ледь просувався у розумінні світу, однак мав наміри його змінювати. А потім з’явилася Єва, й Адамові стало геть непросто. Єва, на відміну від Ліліт, потребувала допомоги Адама, але він усе робив не так з погляду Єви. Проте дивним чином світогляд Адама і Єви збігався.
Джон Ерскін пише: «Все ще зберігається відмінність між Ліліт і Євою. Ми, однак, визначаємо її не через поняття душі. Вже як на те пішло, то, може, Ліліт має більше душі, ніж та друга. Але ми говоримо, що Єва має характер — у творчому, тобто малоприємному сенсі, а Ліліт — хай яка прекрасна — не має ніякого. З погляду чоловіка ця особливість наділяє Ліліт шармом, якого вона, можливо, й не заслуговує, початковою перевагою. Більшість чоловіків шкодує, що це також робить її такою рідкісною, аж майже вимерлою».
Джон Ерскін написав непересічні перекази про Єлену Троянську та Адама і Єву (і, звісно, Ліліт). Їхня сила полягає передовсім в умінні поєднати ерудицію, легкий стиль письма та сократівський підхід до близьких усім питань моралі, любові, справедливості, дружби. Це питання, що в різний спосіб ставилися в різні часи — і мають ставитися. Не забуваймо ж про них і після перегляду «Одіссеї» Нолана!
До речі, Ерскіна читали й українські інтелектуали. У «Щоденнику» українського історика Івана-Лисяка Рудницього є такий запис за 2 січня 1941 року: «Люба з одною своєю знайомою українською, та я з Gіtt’ою Меwеs зустрілися у Jаr’і. Я зробив Gіtt’і дарунок, який купив ранком (“Dаs kurzе Glüсk dеs Frаnсоіs Vіllоn” [“Коротке щастя Франсуа Війона”].
Роман так мені сподобався, що буду мусів по якомусь часі його від Gіtt’и позичати».
На той момент Іванові Лисяку-Рудницьому виповнився 21 рік, і він перебував у Берліні, перед цим перейшовши кордон з окупованої радянськими військами України.
Було б чудово побачити переклад і цього твору українською.
Переклад «Приватного життя Єлени Троянської…» Віктора Дмитрука українською вийшов у світ 2023 року у видавництві «Темпора». До речі, того самого року, що й новий переклад «Іліади» англійською від Емілі Вілсон, що доти також переклала «Одіссею». Віктор Дмитрук, як і Емілі Вілсон, спонукають читацтво перевідкривати класику — як і Джон Ерскін, що, за словами Алли Татаренко, авторки передмови до українського видання «Приватного життя Єлени Троянської…», «брав активну участь у Тhе Grеаt Вооks Моvеmеnt — рухові, метою якого було привернення уваги до класики».
Без сумніву, «Приватне життя Єлени Троянської…» може стати точкою входу до гомерівського всесвіту «Іліади» й «Одіссеї». Повернення Менелая та Єлени додому плавно перетікає в їхні побутові і світоглядні діалоги між собою та з іншими персонажами: донькою Герміоною, стражником Етеонеєм, племінником Єлени Орестом і служницею Адастрою. Діалоги за своєю формою є сократівськими, адже Єлена, на позір особисто відповідальна за Троянську війну, має власні погляди на кохання, шлюб, виховання дітей і суспільні звичаї. Вона дратує Менелая, бентежить Герміону і неочікувано знаходить спільну мову з убивцею своєї сестри Клітемнестри Орестом.
Феномен кохання Єлена пояснює Герміоні так: «…у коханні завжди є природні чари пристрасті, які підхоплюють нас, і, коли чари вмирають, як це й повинно бути, то після них лишається або розчарування, або прекрасна реальність — дружба, товариські відносини, гармонія». Та іронічно і водночас щиро додає: «Цього чуда після минущих чарів я ще ніколи не зустрічала, але завжди шукала його і твердо вірю, що воно може там бути».
Герої «Іліади» й «Одіссеї» завдяки перу Ерскіна стають ближчими сучасному читацтву. Однак найбільша увага, звісно, приділяється Єлені Троянській. Характерно, що її постать також розглядається крізь призму аналітичної психології. Так, Карл Ґустав Юнґ, розглядаючи поняття «аніми» — внутрішнього жіночого образу у психіці чоловіка, зазначає в «Архетипах і колективному несвідомому» (переклад Катерини Котюк): «…якщо ж хтось таки хоче знати, як то воно, коли аніма з’являється у модерному суспільстві, то можу впевнено порекомендувати “Рrіvаtе Lіfе оf Неlеn оf Тrоy” Ерскіна». Аніма, продовжує Юнґ, «…хоч і є хаотичним прагненням до життя, але водночас, хай би як дивно це звучало, їй властива одна істотна річ: щось на зразок потаємного знання чи прихованої мудрості…».
Саме таке потаємне знання чи приховану мудрість ми спостерігаємо також в іншому романі Джона Ерскіна під назвою «Адам і Єва, хоча Йому було видніше», що вийшов друком у 1927 році. Роль, яку в попередньому романі відігравала Єлена як носійка прихованої мудрості, тут фактично переходить до Ліліт, хоч її й немає в заголовку роману. Це не випадково, адже, за словами автора, «…ота коротша та відоміша історія Адама, яка зовсім не згадує її [Ліліт], була в цілому пророчою книгою». Читацтво спостерігає за першим чоловіком Адамом, що незграбно освоює світ і зустрічає Ліліт, яка мала «найзвабливіше жіноче тіло на пам’яті найстарішого з поетів». Ба більше, Ліліт із самого початку мала розуміння життя, могла його облаштувати і насолоджуватись ним. Водночас Адам з труднощами ледь просувався у розумінні світу, однак мав наміри його змінювати. А потім з’явилася Єва, й Адамові стало геть непросто. Єва, на відміну від Ліліт, потребувала допомоги Адама, але він усе робив не так з погляду Єви. Проте дивним чином світогляд Адама і Єви збігався.
Джон Ерскін пише: «Все ще зберігається відмінність між Ліліт і Євою. Ми, однак, визначаємо її не через поняття душі. Вже як на те пішло, то, може, Ліліт має більше душі, ніж та друга. Але ми говоримо, що Єва має характер — у творчому, тобто малоприємному сенсі, а Ліліт — хай яка прекрасна — не має ніякого. З погляду чоловіка ця особливість наділяє Ліліт шармом, якого вона, можливо, й не заслуговує, початковою перевагою. Більшість чоловіків шкодує, що це також робить її такою рідкісною, аж майже вимерлою».
Джон Ерскін написав непересічні перекази про Єлену Троянську та Адама і Єву (і, звісно, Ліліт). Їхня сила полягає передовсім в умінні поєднати ерудицію, легкий стиль письма та сократівський підхід до близьких усім питань моралі, любові, справедливості, дружби. Це питання, що в різний спосіб ставилися в різні часи — і мають ставитися. Не забуваймо ж про них і після перегляду «Одіссеї» Нолана!
До речі, Ерскіна читали й українські інтелектуали. У «Щоденнику» українського історика Івана-Лисяка Рудницього є такий запис за 2 січня 1941 року: «Люба з одною своєю знайомою українською, та я з Gіtt’ою Меwеs зустрілися у Jаr’і. Я зробив Gіtt’і дарунок, який купив ранком (“Dаs kurzе Glüсk dеs Frаnсоіs Vіllоn” [“Коротке щастя Франсуа Війона”].
Роман так мені сподобався, що буду мусів по якомусь часі його від Gіtt’и позичати».
На той момент Іванові Лисяку-Рудницьому виповнився 21 рік, і він перебував у Берліні, перед цим перейшовши кордон з окупованої радянськими військами України.
Було б чудово побачити переклад і цього твору українською.
Go to tyzhden.uaAbout news channel
Новини в Україні, економіка, політика, культура, новини в світі, об'єктивно та ексклюзивно про головні події в Україні та світі
All publications are taken from public RSS feeds in order to organize transitions for further reading of full news texts on the site.
Responsible: editorial office of the site tyzhden.ua.