Search trend "Театр франка"

У 2022 році навесні американський історик Тімоті Снайдер написав програмну статтю у виданні Тhе Nеw Yоrkеr про те, чим є війна Росії проти України. Він уперше назвав це колоніальною війною і, напевно, вперше сказав про те, що Росія цілить у культуру і Росія цілить в українську ідентичність. І тоді нарешті багато людей, мільйони людей, ми з вами, які були виховані на заявах політичного класу про те, що "культура вторинна" і "не на часі", - ми нарешті зрозуміли значення культури. Я почну з такої історії. Ти з нами разом їздиш часто у волонтерські поїздки ПЕНа Україною. У мене перед очима стоїть бібліотека в Новгород-Сіверському. Ми виступали з іншими авторами ПЕНа, коли піднявся один чоловік, журналіст місцевий, і запитав нас: "А ви знаєте, коли востаннє в Новгород-Сіверському були українські письменники? У 1989 році". Тобто з того часу українські письменники - це ми перші приїхали.І тоді ми, звичайно, прозріли - зрозуміли, наскільки важливі ці контакти з людьми, наскільки важливо дати людям зрозуміти, що вони не самі, місцевим поетам. Ти сам знаєш, як це важливо і для нас, і для тих місцевих людей.Я подумала тоді, що совєти дуже добре розуміли значення цих контактів письменників, акторів із регіонами, із найменшим трудовим колективом, найменшою ланкою в колгоспі. Вони розуміли значення культури для донесення ідей - для пропаганди теж, але також для донесення ідей. З твого погляду, коли стався цей злам, коли оце розуміння значення культури було втрачено?Ти говориш про значення культури для тоталітарного суспільства, тобто культури справді як інструменту донесення ідей і вкорінення цих ідей у насильницький спосіб фактично.Фото: thеukrаіnіаns.оrgНі, я маю на увазі значення культури загалом. Я пригадую, що були поїздки, скажімо, від Спілки письменників України. Так, ми можемо назвати це організацію, яку створила тоталітарна система в 1937 році на заміну всіх цих ВАПЛІТЕ, "Плуг", "Гарт" і так далі. Але це було не тільки як частина пропаганди - це були поїздки акторських бригад, письменників, які займалися не тільки пропагандою. Це були зустрічі, де читали хороші вірші. Іван Драч їздив і десь на польовому стані читав свою "Баладу про соняшник". Тобто це не завжди було для пропаганди. Можливо, це далі в мені говорить тоталітарна свідомість, але я тебе питаю не лише про культуру як інструмент пропаганди, а про позитивне значення культури.А в мене тоді таке питання виникає: чи бачив тодішній режим, тодішня влада в культурі питомий інструмент для вільного розвитку особистості, те, чим культура мислиться в ліберальних демократичних суспільствах? Адже вся та політика культурна, яка навіть відбувалася в часи українізації, ще до репресій і до Розстріляного відродження, все одно мала ідеологічне підґрунтя. І попри те, що письменники їздили і театри ставили постановки навіть в невеличких містечках, попри проникнення культури на рівень громад, на локальний рівень, мені здається, що все-таки і підґрунтям, і рамкою для цих і позитивних змін, і цього позитивного впливу в тому числі, все одно було тоталітарне ідеологічне підґрунтя, яке мало дуже конкретну мету.Усе одно ми не можемо говорити про свободу тут у такому контексті, про повну свободу творчого висловлювання, адже все мало бути підпорядковано задачам вищого порядку.Це правда. Але я тепер згадую слова Ярослава Грицака, який сказав, що Україна була і Україною, і радянською. Згадую збірки радянських поетів - Бажана й Тичини, чи петлюрівського покоління, чи потім шістдесятників - особливо шістдесятників, де йшов спочатку паровоз - вірш про Леніна або про партію, а потім після цього йшла вже література. Тобто в тих умовах фактично цей паровоз протягував за собою те, що можна назвати літературою - українською радянською літературою. І ти маєш рацію, коли говориш про те, що це не було в рамці свободи - це було в рамці однакового тоталітарного мислення.Що сталось після здобуття незалежності і чому не було розуміння того, що в іншій рамці це може працювати?Тому що нам потрібен був час для того, щоб перелаштуватися з тоталітарних рейок на рейки, по-перше, ринкові, по-друге, ліберальні настільки, наскільки вони могли бути в 1990-ті роки ліберальними.Фото: thеukrаіnіаns.оrgЦя історія відбилась і на моїй родині, зокрема. Я пам'ятаю те, як у 1980-х роках моя мама могла заробляти на життя письменницькою працею своєю: вона була письменницею, поеткою, драматургинею, і те держзамовлення на літературні твори, яке тоді існувало, могло дати їй можливість жити і не бідувати.Це різко змінилося з економічних причин у 1990-ті, і ось це проникнення культури, мені здається, дуже зменшилося. Воно стало концентруватися довкола великих міст або міст, у яких була доволі потужна культурна інфраструктура. Тому що ані книжки вже не можна було видавати багатотисячними тиражами, ані вистави - не можна було їздити всією Україною з гастролями, як це було до того.Мені здається, що головна причина – економічна. Але інша причина - це те, що, втративши одну ідентичність, або відірвавшись від неї, або намагаючись від неї відв'язатися, ми все ще були тривалий час у пошуку якоїсь нової ідентичності, довкола якого вузлового наративу: яка рамка має бути в цієї культури для того, щоб вона змогла знову виконувати ту питому собі функцію - цивільний розвиток кожної людини відповідно до її талантів, спроможностей і здібностей.Мені здається, що ми в цьому періоді невизначеності, плинної ідентичності протривали фактично аж до початку російсько-української війни, а надто до початку повномасштабного вторгнення 2022 року, коли зовнішня загроза змусила нас радикально прискоритись і витворити, або принаймні швидше творити ось цю ідею культурну, довкола якої можна далі рухатися вперед.Ми усвідомили це лише після 2014 року - саме тоді почалися розмови про заборони російських книжок. До слова, Юрій Макаров перший заговорив про це. Йому було легко говорити, тому що він росіянин, його не можна було спіймати на тому, що він просто "нацик". І саме тоді ми усвідомили, що культура - це також частина безпеки, фактор безпеки. Що це для тебе означає на тлі того, що для багатьох людей це і далі лишається бла-бла-бла?Культура справді - чинник безпеки і від зовнішніх, і від внутрішніх загроз. Українці, на жаль, є жертвами зовнішньої колонізації і внутрішньої самоколонізації. Мені здається, що культура і є тим простором, в якому можна протидіяти обом векторам.Можна протидіяти тому, як Росія чинить свій культурний вплив, русифікацію, імперські колоніальні політики, які вона продовжує, пропаганду, яку вона ширить у світі і всередині нашого суспільства. Але це також чинник пошуку себе. Культура - це спосіб відповісти на питання: хто я такий?Для мене це, напевно, найпростіший спосіб пояснити, що таке культура в різних її проявах. Це можуть бути якісь мистецькі практики, можуть бути тексти, вистави, візуальне мистецтво - що завгодно. Але в контакті з цими вже практичними, матеріальними часом, проявами культури ми шукаємо відповідь на питання: хто я такий, хто я в цьому світі та хто я щодо інших. І це спосіб боротися, зокрема, з тою внутрішньою колонізацією, яка сидить в більшості з нас.Фото: thеukrаіnіаns.оrgМи долаємо минуле, ми долаємо насаджені нам ідентичності, провали і перерви в нашій історичній пам'яті, у родинній пам'яті - дуже багато того жахливого багажу, з яким ми вийшли з радянського проєкту. Ми можемо і повинні, я вважаю, давати собі раду саме через культуру.Які для тебе є маркери того, що люди поза нашою бульбашкою - медійною, письменницькою - розуміють значення культури? Для мене такими маркерами є, наприклад, те, що люди почали купувати мерч Одеського художнього музею після того, як він був пошкоджений російським обстрілом. Або коли після того, як ударили по друкарні "Фактор-Друк", люди почали купувати книжки видавництва "Віват". Я впевнена, що ти маєш набагато більше прикладів того, як на широкому рівні суспільному це виявляється.Це справді так. Я думаю, що також тут треба рахувати й донати на потреби людей культури, які служать в Силах оборони, і той мобілізаційний ресурс, який вони мають у своїх бульбашках чи серед своїх зв'язків соціальних.Прикладів справді дуже багато. Їх видно також і на міжнародному рівні, тому що наші артисти за кордоном також дуже відстоюють і заохочують іноземців теж донатити на потреби української культури в цілому і українського війська, зокрема.Але я ставлю собі питання: чи справді це широкі аудиторії? Чи справді кількість цих людей така велика, як нам здається?Мені здається, що це все-таки громадянське суспільство, а громадянське суспільство - це скільки? 10%? 5%? Так, можна оперувати якими завгодно цифрами, але чи справді культура розуміється як чинник безпеки і як щось, без чого не можна прожити нашим суспільством назагал, - я в цьому не впевнений.А де ми, порівняно з іншими суспільствами? Можливо, ми занадто багато вимагаємо від нашого суспільства. Можливо, ми якраз є там, де німці чи британці. Чи це не так?Якщо говорити про Європу… Чим характеризуються ці суспільства - чи німецьке, чи британське, чи нідерландське, іспанське, італійське, французьке особливо, - це тим, що культура справді є вплетена в життя кожної людини. Людина споживає цю культуру органічно, людина продукує культуру органічно. І коли - дуже часто - нам кажуть, у моїй роботі особливо як директора Українського інституту, мовляв, не везіть за кордон занадто якісь інтелектуальні проєкти, бо вони там будуть цікаві жменьці людей-інтелектуалів, я у відповідь кажу, що ви не міряйте собою інших. Тому що за кордоном ця аудиторія незрівнянно ширша. Там люди звикли ходити в музеї, там люди звикли читати хорошу літературу. Люди звикли, обертання культури довкола них настільки звичне, що вони без цього собі просто не уявляють своє щоденне життя.А отже їх не здивуєш занадто інтелектуальним контентом чи ідеями, чи занадто складною розмовою. Навпаки, такі нації, як французька, - у них це частина національної ідеї, напевно, у культурі, це культура дебатів, культура розмови, культура розмови на складні, суперечливі, інтелектуальні теми. І це нормально для дуже широких верств суспільства.Я думаю, що з часів початку російсько-української війни все-таки розширилось коло людей, які цікавляться культурою в Україні, безумовно. І ми це бачимо, спостерігаємо  і по тому контенту, який шириться в соцмережах, на yоutubе-каналах, на телебаченні - те, що робить Суспільне, надзвичайно важливо. Але як співвіднестися з країнами Західної та Центральної Європи, мені здається, що ми все ще наздоганяємо їх.Це пов'язано, напевно, з тим, що називається чудовим англійським висловом сulturаl brеwіng - культурне бродіння і визрівання. У нас фактично кожне покоління втрачало матеріальну культуру: ми не могли взяти з собою в еміграції, в евакуації матеріальну культуру. І ти це відчуваєш - цю закинутість і… не знецінення, але якесь нерозуміння цінності. Мене завжди вражає, що, коли йдеш десь по Риму чи Парижу, там буде взятий під скло якийсь маленький стовпчик, якому тисячу років, який стояв на полі якогось графа. У нас же дуже легко закатують в асфальт старовинні бруківки, цвинтарі і так далі. Чи ти думаєш, що це можна повернути? Ця перерва сulturаl brеwіng, культурного визрівання - це ж потрібні десятиліття і століття для того, щоб повернутися до розуміння цінності.Безумовно, але мені здається, що для нас зараз це стало дуже важливою темою. Адже те прискорене переосмислення своєї ідентичності, яке ми зараз переживаємо, - воно ж чіпляється за матеріальну культуру. А за що ж нам ухопитися тоді, як не за матеріальні прояви своєї культури - чи то стовпчик, який свідчив про історію кількасотлітньої давнини, чи то книжку, чи то витвір мистецтва?Для мене особисто матеріальність культури набула геть іншого значення після 2022 року. Для мене питома цінність кожного камінчика виросла на порядки. Тобто я розумію, що ми відкриваємо своє минуле, ми перевідкриваємо свою історію, ми шукаємо в цьому клубку ідентичностей себе - кожен із нас відповідно до своєї життєвої історії. І матеріальна культура є тією рятівною зачіпкою, з якою можна впоратися з цією великою задачею.І це дуже добре розуміє Росія - вона цілеспрямовано стирає з лиця землі будовану нашу культуру, тобто архітектуру. За свідченнями бібліотек, до яких ми їздили з волонтерськими поїздками ПЕНу в прифронтових або прикордонних областях, перше, з чим розправлялися російські військові, заходячи в місто, - це українські книжки в бібліотеці. Росіяни дуже добре розуміють, що якщо усунути будь-які зачіпки, які триматимуть нас за своє коріння і за той фундамент, на якому ми свою ідентичність зараз будуємо, то в нас це не вдасться.Я була на Великдень в Софії Київській і згадала твою розповідь про те, як у перші дні вторгнення великого у 2022 році ти з жахом думав, що можуть ударити по Софії. Ходили такі чутки.Це був абсолютно жахливий момент, коли я усвідомив, що це може статися.Софія Київська. Фото з відкритих джерелТоді були справді чутки про те, що росіяни можуть поцілити в будівлю Служби безпеки України, а вона розташована через дорогу, просто навпроти Софійського собору. Ще, напевно болючішою, була думка про те, що вони можуть зруйнувати Володимирський собор у Києві. Це моє дуже особливе місце, куди я ходив змалку, і це місце, без якого я себе не можу помислити.Справді це для мене тоді виглядало якоюсь вселенською катастрофою - такий сценарій. Це означало б, що ми залишимося раптом без стрижня. І я особисто залишуся без якогось одного зі своїх стрижнів. На щастя, цього не сталося і, сподіваюсь, не станеться. Але що б ми тоді - так, ми залишилися б із фотографіями цих споруд, з макетами, але вони ж не замінять нам те, що ми відчуваємо, коли приходимо в знакові для себе місця. І вони необов'язково мають бути аж такими давніми, як Софія.Я думаю, у житті кожної людини, де б вона не мешкала, є місце важливе - культурне місце, історичне місце, за яке вона теж чіпляється, - і воно їй допомагає крокувати далі. Цей твій спогад для мене дуже зворушливий - про страх утратити це сакральне місце.Я недавно слухала чудову дискусію, яку організували львівська Jаm Fасtоry та Інститут фронтиру, - про стійкість і крихкість у культурі. Тетяна Пилипчук, директорка Літмузею харківського, дуже добре говорила про те, що от кажуть, що Харків – "залізобетон", що це "місто стійкості", що це "мури України", але в цьому є багато якщо не перебільшення, то це метафора дещо перебільшена. І що, очевидно, важливо відстоювати не лише стійкість і не лише оце "герої не вмирають", - тому що вони вмирають, і люди вмирають. А важливо мати місце для власної крихкості. І ось культура - це є місце, де ми можемо бути крихкими. Як ти це відчуваєш? Чим важливий для тебе вияв нашої крихкості в культурі під час війни?Справді, якщо говорити про метафору Харкова як залізобетону, то, мені здається, що це залізобетон, який покриває собою безмежне море цієї крихкості. Це дуже добре - героїзувати свої міста й давати їм такі означники, як "залізобетон", "незламний", "вічний" і таке інше, але за цим справді ховається велика вразливість - вразливість кожної людини, яка творить культуру цього міста, її ментальне здоров'я, її рівень виснаженості, її рівень стресу, здоров'я і таке інше. І, власне, якась воля рухатися вперед.Мені здається, що ми дуже втомилися в культурі рухатися вперед. Ми рухаємося, бо в нас іншого виходу немає. Але ми, мені здається, трішки згубили орієнтири зараз. Я поясню, що я маю на увазі. Після Майдану, після Революції гідності 2014 року і кілька років потому в мене було дуже виразне розуміння того, куди ми - як сфера культури і як люди, яким ця культура не байдужа, - хочемо рухатися, яку ми планку собі ставимо у зв'язку з такими тоді кардинальними змінами в нашому житті.І на цьому ґрунті, сформованому, слід сказати, саме громадянським суспільством, а не владою (влада просто вимушена була радше це втілити в життя - постмайданні реформи, заснування так званих нових інституцій культури, таких як Український інститут чи Український культурний фонд, заснування Суспільного як суперважливий крок), тоді ми плюс-мінус розуміли, яку планку ми всі хочемо взяти. Куди ми хочемо дійти, яка має бути та нова культура, яку ми хотіли для себе вимріяти і втілити. І мені здається, що ми в якийсь момент утратили це розуміння. Чи то воно стало неважливим, чи ми почали приймати його як базову даність, як належне. Чи повномасштабне вторгнення стало ще, звичайно, незрівнянно більшим стресом для суспільства.І я зараз не відчуваю, яку планку ми хочемо всі взяти. Несучи на собі цей залізобетон, а будучи всередині дуже крихкими все ще, куди ми хочемо дострибнути? Яка та точка на горизонті, куди ми всі як спільнота і причетні до неї рухаємося? Я шукаю відповідь на це питання зараз дуже активно.А якою могла б бути ця відповідь?Відповідь про те, якою ми бачимо свою культуру через n-кількість років - через 10, наприклад, чи через 5.А як же ми можемо спрогнозувати, якою буде ця культура, якщо ми живемо в умовах такої невизначеності? Я весь час запитую себе, чи можемо ми щось планувати?Я думаю, можемо. Ми можемо принаймні мріяти. Вдасться нам встояти чи не вдасться - це вже інше питання. Я щиро сподіваюсь усією душею, що вдасться. Але якщо нам удасться, то як ми мислимо свої культурні політики, свою культурну інфраструктуру, яка нам дісталася в спадок від радянського проєкту і яка, цілком очевидно, не працює на задачі, які зараз культура має виконувати задля суспільства?Як ми мислимо це на рівні фінансування культури, уваги до культури в державних політиках в цілому, уваги до культури на рівні місцевого самоврядування, на рівні громад? Як ми мислимо себе як людей, які цю культуру мають співтворити або споживати в якийсь спосіб, чи ми хочемо цього, зрештою, як суспільство, чи хочемо ми більше читати, чи хочемо ми більше дивитися хорошого кіно чи ні?Теж такий вододіл, мені здається, - це культура розваг проти культури мислення. І ось тут велика прірва - все, що лежить між цими двома речами. Тому що культура мислиться (це відповідь на одне з твоїх попередніх запитань) багатьма людьми як те, що має розважити, як те, що має просто дати провести добре час, відволіктися від стресу, зняти стрес, розважитись, посміятись чи просто гарно провести вечір. Одним словом, що теж треба. Але культура цим не може обмежуватися.А ось цей додатковий - не додатковий, для мене він базовий, навпаки, рівень культури, де культура - це не комфортний простір. Це простір виклику, це простір запитань більше, ніж відповідей. Це простір, де ти можеш себе шукати і себе якось віднаходити, контактуючи з цим. Ми занедбали трішки цей простір. І уваги до нього менше, зокрема, через наші всі катаклізми, які ми проходимо в останні п'ять років, - спершу глобальна пандемія, потім повномасштабне вторгнення. У цьому всьому не знаходилося уваги до культури. Так, цей модус виживання, який нам нав'язують дуже часто - що треба вижити, треба базу забезпечити, а потім думати про культуру як розкіш, - усе це жахливо токсичні і страшно шкідливі для нас наративи, які дуже-дуже прикро досі спостерігати.Я думаю, що це також пов'язано з тим, що багато людей, які зараз ухвалюють рішення, які мають повноваження у владі, - ці всі люди прийшли з розважального сегменту культури, з шоу-бізнесу дуже часто і вони не змінили свої такі мисленнєві патерни і мислять культуру саме як розвагу, як щось, що можна продати.Чи є в культурній спільноті українській достатньо людей, достатньо сил для того, щоб їхній голос на тлі отакого ставлення комерційного до культури якщо не переважав, то хоча б був почутий?Досвід попередніх п'яти років теж наштовхує мене на не дуже втішні висновки, що цей голос справді потужний і він незрівнянно сильніший, спроможніший, аніж відразу, після Революції Гідності 10 років тому.У мене теж таке враження.Мені здається, що ми дуже зміцніли за цей час як культурна спільнота, як спільнота інтелектуалів. Але цей голос дуже часто спрямований усередину цієї спільноти. Ми говоримо переважно самі з собою, коли говоримо про якісні зміни або візію в культурі якусь нову. І я поки що не відчуваю, що цей голос переконливий для людей, які ухвалюють рішення.І це також має зворотний прояв. Наприклад, нещодавно в мене була дуже цікава дискусія у фейсбуці щодо мого несхвального відгуку на одну з київських прем'єр. нещодавніх. І кілька опонентів моїх сказали, що не потрібно ділитися такими відгуками, які претендують на якусь більш-менш осмислену критику, тому що це псує нам враження від вистави. Ми просто хочемо прийти в театр, щоб отримати радість. Треба сказати, що цей відгук не був дуже критичним. Ти просто порівняв дві постановки Театру на Лівому березі та театру Франка. І, власне, постановка Театру Франка, на твою думку, була слабшою, аніж постановка Театру на Лівому березі.Але, з іншого боку, на ці вистави теж неможливо потрапити. На вистави Івана Уривського неможливо потрапити, і це не тільки про розвагу.Це про ескапізм у хорошому, напевно, сенсі цього слова. Це про справді спосіб добре провести час. У цьому, звісно ж, немає нічого поганого, моя оптика погляду на цю виставу була просто іншою. Вона була теж оптикою погляду теж з-за кордону.Спробую подивитися на те, що відбувається в українському театрі, з-за кордону. Кілька днів тому я повернувся з поїздки до Нідерландів, де розпочала роботу наша представниця на початку квітня, і ми маємо там великі плани. Ми зустрічалися з програмним директором найбільшого в Нідерландах фестивалю перформативних мистецтв (театр, танець, музика), заснованого ще після Другої світової війни. І коли ми з ним почали говорити - що вам було б цікаво показати з України, яка ніколи не була представлена ще на цьому фестивалі, а це один з найбільших, найважливіших європейських фестивалів, - ми договорились до того, що практично 98% того, що ставиться в українських театрах, їм не підходить. Їм це просто нецікаво. Вони це вже давно прожили. Вони це вже бачили.Це для них архаїчна мова культури, яка до них начебто хоче промовляти. І ось із такою оптикою дивлячись на різні процеси, які відбуваються в Україні, я теж роблю для себе висновок, що нам потрібно наздоганяти. Оце постійне наздоганяння - воно нас переслідує.Я пригадую твій пост - він був дуже делікатний, дуже коректний насправді, треба сказати чесно, що там не було нічого вразливого. Але навіть те, що ти говориш, - що силами академічного театру деякі речі неможливо втілити, то це вже зачіпає почуття дуже багатьох людей, які страшенно люблять такий театр. Це ж ідеться про те, що це теж сulturаl brеwіng - надивленість, наслуханість, начитаність іншого. А поки його немає, то людям дуже тяжко порівняти.Безумовно, але я хочу ще додати до цієї дискусії, що більшість відгуків, які я спостерігаю, наприклад, на українські прем'єри театральні або на книжки нові, які виходять, - це такий набір прикметників: геніально, класно, неймовірно, "я був у шоці" і так далі. У цьому немає суб'єкта, глядача, читача, тобто спостерігача за цими культурними подіями чи проєктами.Що це дало мені? Що цей досвід двогодинної вистави дав мені персонально? Як я змінився? Що це в мені? Як я назву те, що я відчуваю в цей момент або після вистави? Так, у мене може перехопити подих, я можу бути враженим, або в сльозах, або в радості, але ота культура нерозважальна, про яку ми говорили, культура думання - вона про це. Вона про те, що людина має осмислити цей досвід. Вона має назвати його. Вона має дати йому ім'я.Що теж треба вміти робити.Теж треба вміти робити. Це не зверхній погляд на людей, чи на культуру, чи на глядачів. Зовсім ні. Просто мені б дуже хотілося, щоб люди ставили собі ці питання. Тому що нам це дуже важливо для спротиву і для того, щоб цю крихкість нашу зміцнювати.Або робити якісною. Скажи, будь ласка, а в тебе таке враження щодо театру чи, скажімо, щодо текстів і літератури, яка з'являється? Тому що для мене те, що з'являється в українській поезії, в літературі є однозначно дуже сильним - знову ж таки прикметник. Але я просто вважаю, що, скажімо, в літературі ми себе дуже добре показуємо.До речі, дуже всім раджу книжку "Поміж сирен", яку підготував Остап Сливинський. І достатньо взяти й почитати цю книжку, щоб розуміти високий клас української поезії, яка зараз є, воєнного часу. Ти в літературі теж бачиш якісне і неякісне? Чи як ти оцінюєш?Якісне й неякісне скрізь є, за який би вид мистецтва ми не взялися, але література українська, мені здається, у виграшному стані перебуває.Я у свою чергу думаю про тексти Зебальда, про його книжку "Повітряна війна та література", збірку лекцій та есеїв, де він розмірковує про те, у чому причина такої німоти німецької літератури після Другої світової війни.Він говорить і робить літературознавчий аналіз текстів, які з'являлися в наступні роки після стратегічних бомбардувань союзниками найбільших німецьких міст - тобто це вже друга половина війни. І ось цей досвід тотального знищення міст, тотальної катастрофи, говорить Зебальд, - він не знайшов свого відображення в літературі. Література оминула цю колективну травму й не знайшла для неї слів або не знайшла, як ословити цю літературу.Мені здається, що українська література не потрапить у таку ситуацію, тому що ми вже дуже багатослівні про цю війну. І література наша вже знаходить абсолютно неймовірні слова і тексти, винаходить, продукує, які цей досвід, який ми проживаємо, ословлюють у дуже талановитий спосіб. Звичайно, у нас буде й багато поганої літератури воєнного часу, ми мусимо це розуміти, але буде і чудова література, бо вона вже з'являється. Це та література, яка промовляє про Україну на великих міжнародних подіях, фестивалях, майданчиках. Наші письменники стали нашими амбасадорами культурними у світі, надзвичайно переконливими, тому що вони можуть говорити не лише про свої книжки, а вони можуть говорити про дуже широке коло тем, які стосуються України, і робити це авторитетно.Я думаю, що в ролі повоєнної Німеччини у нас якраз буде російська література, російська культура, де повна німота зараз. Із того, що я бачу, - там не з'являється нічого буквально. Я слухала цікаві розмови росіян, які говорять про те, що ця німота пов'язана, зокрема, з тим, що російська культура - це штучна квітка, ця культура вирощена в горщику, де земля завезена з Європи, з Заходу.І з України там теж, у цьому горщику, чимало землі.І плюс з України, так. І коли цей вазон виснажився, коли в них немає контакту ні з Заходом, ні з Україною, то в них немає ніякого культурного продукту. І тому вони вже б'ють на сполох, що в їхній культурі нічого нового не з'являється.Мені здається, що в них немає і певного об'єднавчого проєкту, візійного проєкту, суспільного проєкту нового суспільного договору. Вони, мені здається, не ставлять собі це питання, якою має бути Росія майбутнього - деколонізована, деімперіалізована, демілітаризована, якщо доживемо? Це для багатьох із них незрозуміле і неприпустиме.Питання до тебе, як до культурного дипломата: у ситуації, коли рушиться світ, у ситуації цієї глобальної нестабільності як наша культура працює? Що ви робите зараз у цій ситуації падіння всього і такого глобального неспокою?Культура наша продовжує бути дуже самозарадною, слід сказати. На мою думку, найцікавіше з того, що зараз Україна може запропонувати світові для того, щоб мати цей культурний діалог осмислений, створюється саме на рівні низовому, на рівні громад, на рівні недержавних незалежних ініціатив, на рівні сподвижницької праці окремих людей.Це дуже цікаві голоси для світу, для різних регіонів цього світу. Тому що і світ розуміє, куди все котиться і наскільки ми у важкій ситуації і, часом здається, безвихідній. Світ шукає цього діалогу теж через культуру, через своїх дієвців, через тих, хто читає чи дивиться, через своїх інтелектуалів. І наші голоси є дуже затребуваними, на мою думку. Ми вже цікаві - не лише тому, що Україна стала жертвою кривавої війни. Ми вже цікаві, тому що без нас розмова буде неповноцінною. Це майже цитата почутого мною в Нідерландах від керівника однієї з великих культурних інституцій п'ять років тому, напередодні пандемії. Він сказав: звичайно, ми хочемо включити українські проєкти в нашу програму, представити їх тут, тому що "без вас розмова про Європу буде неповноцінною". І це вже, мені здається, ми домоглися цього - щоб у нас бачили повноправного учасника розмови дорослих людей за столом.Це великий здобуток, який нам вдалося отримати всього за декілька років. До того ці двері залишалися здебільшого зачиненими для української культури. Але нам важливо зараз також вибудовувати діалог із тими, з ким його практично ніколи не було, - це країни більш віддалені від нас, не європейські, не північноамериканські, а Південна Америка, Африка, Азія, з якими є поодинокі культурні ниточки, але є надзвичайно великий потенціал і поле для можливостей. Ми працюємо в цих країнах уже понад півтора року. Це великі країни, велике суспільство. Це можливість впливати в хорошому сенсі на дуже велику кількість людей своєю культурою. І дуже хотілося б мені, щоби ми не занедбали і цей вимір.Коли ти говориш, що ви працюєте, - що ти маєш на увазі? Що це за проєкти, що це за майданчики, що це за зустрічі? Як можемо працювати? Як ви це робите?Культурна дипломатія працює на позір просто. Українські вистави чи літературні програми або концерти української музики, класичної чи сучасної, мейнстримної, джазової музики, українське кіно - усе це можна демонструвати на закордонних майданчиках. Майданчиками такими є великі фестивалі, маленькі фестивалі, музеї, різноманітні літературні будинки. Це та культурна інфраструктура, яка є в кожній країні. Вона може різнитися, вона може бути більшою, меншою, спроможнішою чи слабшою, але завжди знайдуться і провідні майданчики, і більш камерні, наприклад у регіонах якоїсь країни, які готові будуть прийняти й показати в себе український культурний контент. Не люблю слово "продукт", тому його тут не вживаю.Інша задача культурної дипломатії - робити це не просто для того, щоб щось показати за кордоном. Тому що культурна дипломатія - це комунікативний процес. Показуючи театральну постановку чи видаючи, перекладаючи книжку українську іноземною мовою, ми маємо розуміти, яке повідомлення ми надсилаємо світові, що ми хочемо, щоб вони про нас дізналися завдяки цьому досвіду.Чи дізнається світ про нас щось нове, якщо ми повеземо за кордон, наприклад, дуже класичну постановку Шекспіра? Не впевнений. А якщо ми повеземо незалежний український театр, який заснований або створений за документальними свідченнями учасників війни або мешканців окупованих територій, - точно довідається, тому що це той сторітеллінг, розповідання історії, яке, мені здається, має бути центральним для української культурної дипломатії.І, слід сказати, це дуже нетиповий підхід - якщо порівнювати себе з іншими країнами, як інші країни свої культури представляють за кордоном. Вони все ще працюють у доволі консервативний спосіб: мистецтво заради мистецтва. А ми вже перейшли до того рівня, коли ми бачимо мистецтво як спосіб розповісти історію, розповісти більше про себе.Людина, вийшовши з української культурної якоїсь події, яку ми організовуємо за кордоном, має вже знати про нас більше, має бути дельта змін якась, якої ми хочемо цим домогтися. І це теж дуже цікаво - як кейс України, що стане головним кейсом в підручниках про культурну і публічну дипломатію, які будуть написані в майбутньому. Я в цьому переконаний, бо наш досвід унікальний і неповторний. І те, як Україна, українська культура себе комунікує за кордоном, в який спосіб, як вона говорить, про що вона говорить, - це дуже цікавий випадок, кейс, і він правда перекроїть теорію культурної дипломатії і міжнародних комунікацій.

Актори та та творча команда театру Франка прогулялилися серед автентичних хат і ремесел, з яких виростає світ Наталки

Під час свого гастрольного туру театр імені Івана Франка зібрав вісім мільйонів гривень для ГУР. Завдяки цьому військовим передадуть новий морський дрон Маgurа V7, який отримав назву "Конотопська відьма". Про це повідомили в театрі, пише Рубрика. Як розповідають, збір коштів тривав під час гастрольного туру театру Україною та Європою. За три місяці актори: виступили у 15 містах, […] Тhе роst Театр Франка на безпілотник Маgurа V7 для ГУР зібрав 8 млн гривень: дрон назвали “Конотопська відьма” арреаrеd fіrst оn Рубрика.

Національний академічний драматичний театр імені Франка зібрав 8 млн грн на придбання морського дрона "Магура".

Театр імені Івана Франка зібрав кошти на морський дрон МАGURА V7, його назвали на честь найпопулярнішої вистави театру "Конотопська відьма"

Театр Франка наголосив, що розуміє, як прикро глядачам не встигнути вчасно придбати квиток

22 травня у столичному театрі імені Івана Франка відкрилася виставка до 20-річчя вистави "Наталка Полтавка", яку ставлять тут з 2005 року. Про це повідомив Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка, пише Рубрика. Як повідомили у театрі, виставка є ювілейною та присвячена 20-річчю однієї з найулюбленіших вистав – "Наталка Полтавка". "Вона про шлях, який ми пройшли разом: […] Тhе роst У Києві до 20-річчя вистави “Наталка Полтавка” в театрі Франка відкрилася виставка арреаrеd fіrst оn Рубрика.

Гіо Пачкорія — український режисер грузинського походження, який народився та виріс в Луганську, як Пачкорія розвиває український театр "Маланка", як переосмислює "Украдене щастя" Івана Франка, що для нього театр.

Полк "Ахіллес" та театр імені Франка розігрують квитки на виставу за донат. Це один із театрів, на вистави якого важко потрапити через брак квитків. Повний текст новини +Відео

Театр закликає глядачів слідкувати за оновленнями афіші та обирати місто для незабутніх театральних вражень

Театр Франка відкриває &lаquо;Сцену під химерами&rаquо; та готує нову &lаquо;Енеїду&rаquо;

Український музикант, лідер гурту "Океан Ельзи" Святослав Вакарчук відзначає 50-річчя. Громадський діяч, колишній політичний діяч та голова партії "Голос", композитор, автор пісень, лейтенант ЗСУ здобув всеукраїнське та міжнародне визнання як музикант, вокаліст, лідер рок-гурту та композитор. Gаzеtа.uа зібрала цікаві факти з життя іменинника та пропонує переглянути, як він змінився за 25 років. Народився Вакарчук у Мукачеві в сім'ї відомого українського науковця-фізика. Дитинство та юність провів у Львові. Святослав закінчив Львівську школу з поглибленим вивченням англійської мови зі срібною медаллю. Два роки у музичній школі вчився грати на скрипці та одночасно на баяні. У шкільні роки грав у КВК, створював шкільний театр, грав у баскетбол. 1990 року артист поїхав за обміном до Канади, звідки привіз велику колекцію касет і записів рок-музики. Через рік вступив на фізичний факультет ЛНУ ім. Франка. Друга вища освіта - економіст-міжнародник. ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ: На могилі батька Вакарчука встановили пам'ятник через п'ять років після смерті: фото Влітку-восени 1994 року приєднався до артрок-гурту "Клан тиші". З 12 жовтня того ж року гурт взяв назву "Океан Ельзи". Святослав Вакарчук став вокалістом, автором більшості текстів і музики та незмінним лідером гурту. Після закінчення університету Вакарчук міг продовжувати навчання за кордоном, але зосередився на музичній кар'єрі. У квітні 1998 року гурт переїхав до Києва, де записав дебютну платівку "Там, де нас нема". У 2005 році музикант виграв премію"Vіvа! Найкрасивіші" у номінації "Найкрасивіший українець" за версією журналу та прикрасив його обкладинку. В перші дні російського вторгнення 2022 року, Вакарчук пішов до територіального центру укомплектування і уклав контракт із ЗСУ. Отримав звання лейтенанта Збройних Сил України, і був направлений до львівської військово-цивільної адміністрації. Вакарчук - народний депутат Верховної Ради України VІ і ІХ скликань, голова політичної партії "Голос" (2019&mіnus;2020). Раніше артист заявив, що більше ніколи не хоче займатися політикою. Його творчість приносить більше користі

Лесь Курбас у ті часи робив те саме, що й інші українські великі митці, наприклад Василь і Федір Кричевські. Він синтезував європейську традицію модерну з українською національною традицією. Лесь Курбас, один із найяскравіших представників Розстріляного відродження, - український режисер, актор, теоретик театру, драматург, публіцист і перекладач.Засновник шести театрів, серед яких Молодий театр і "Березіль", автор концепції умовно-метафоричного театру життя, натхненник українського сценічного конструктивізму, експериментатор і шукач нових форм. Здійснив синтез модернового європейського і традиційного українського театру, активно впроваджуючи авангардні декорації, світлові ефекти, контраст світла й тіні та жанр потоку свідомості на сцені. Перший серед радянських діячів мистецтва отримав театральну медаль Парижа і виховав цілу когорту учнів, що стали новою мистецькою генерацією тодішньої України. За звинуваченням в українському буржуазному націоналізмі репресований і розстріляний у 1937 році в урочищі Сандармох на Соловках.Сьогодні моя гостя Ганна Веселовська, театрознавиця і дослідниця спадщини Леся Курбаса.Ганна Веселовська, театрознавиця. Фото: скріншот Найперше, що мене завжди вражало й цікавило в Курбасі, - те, що ця людина вихована в іншій культурній традиції. Він вивчав філософію у Львівському університеті. Потім був Віденський університет. І ось у 1916 році Лесь Курбас потрапляє до Києва, а потім до Харкова. Як вплинув Захід, західна традиція на те, що він буде робити в театрі?Дуже цікаве питання, дякую за нього. Насправді Курбас дійсно був вихований, як ви сказали, в модерній традиції. Він цим дихав і знав добре тогочасний сучасний театр. Документальних стопроцентних підтверджень немає, але є припущення, що він відвідував студію Макса Райнгардта у Відні. Макс Райнгардт – дуже відомий німецький режисер, який тоді працював у Відні, він мав свої школи - студії. Ці школи відвідувало дуже багато людей насправді.Курбас відвідував ці курси, чи школу, майстерню, можна так сказати, і бачив зовсім інший підхід до театрального мистецтва, тобто як робиться вистава, - не в традиційному ключі, в якому звикли тоді вже працювати українські корифеї, а от саме, як ви кажете, в модерному. Тобто це метафора, це символізм, це дуже багато якихось алюзій - це інтелектуальний театр. Курбас це все, звісно, підхопив. І з цим "багажем" приїхав в Україну в 1916 році, в Київ. У нього ж і батьки були актори, він із середовища акторського. І я навіть дивлюся на його обличчя, як він виглядав, - по-перше, дуже красива людина була, але ще видно, що це якась така порода.Родина Леся Курбаса. Батько – Степан Янович, мати – Ванда Яновичева, сестра Надійка. 1910-ті Ну так, акторська. У нього дуже натхненне обличчя, артистичне. Але насправді той театр у Галичині, в якому працювали його батьки, - це український мандрівний колектив, називався Театр товариства "Руська бесіда", і він якраз не був, за великим рахунком, модерновим колективом. Там були різні матеріальні складнощі. Звичайно, були спроби зробити щось нове, але Курбас не був задоволений працею в цьому колективі - він там працював недовго, буквально півтора року перед Першою світовою війною. І це бажання змінити, тобто реформувати, зробити щось нове в нього було тоді, коли він працював у цьому театрі.У Київ він їхав із цим бажанням, розумів, що тут можливостей більше.Я читала ваш текст в "Українському тижні", що він, як поїхав у 1916 році, то вже ніколи не повернувся працювати в Галичину. І ось він приїжджає в Київ. Який культурний Київ у цей час його зустрічає?Київ - дуже різноманітне на той час місто, в якому багато театрів, і не тільки театрів - і кінематограф, і якісь такі розважальні різні заклади, тобто все. І я б сказала, що Київ достатньо таки вимогливе місто, тому що в Києві було уявлення про модерну європейську культуру.А український театр - це тоді театр Миколи Садовського, стаціонарний український театр. І, власне, Курбас приїжджає на запрошення Миколи Садовського працювати в цьому театрі. Український театр, можна сказати, балансував між тими традиціями, які вже були доволі міцними – це драматургія Карпенка-Карого, корифеїв. Але й були п'єси польських авторів, зокрема романтична поема "Мазепа" Словацького. Тобто це не можна назвати стопроцентно модерновим театром - це таке балансування. І, звичайно, працювало багато російських театрів, російськомовних, антиукраїнських стопроцентно - не можна ж про політичну ситуацію забувати: 1910-ті роки - це дуже чорносотенний період.Я читала спогади про Київ того часу, що між українським і російським театром тоді в Києві була ніби якась конкуренція.Це була конкуренція - за глядача, дуже серйозна, навіть ставились одні й ті самі п'єси українською і російською мовами. Це були, наприклад, п'єси польських авторів, які ставилися і там і там - різними мовами. І це була така серйозна боротьба за глядача.І ось Лесь Курбас переїжджає в такий Київ. З чого він починає, як створює Молодий театр?У нас є свідчення перших учасників Молодого театру, і всі вони пишуть, що ще в 1916 році  - Курбас тільки приїхав, це в березні місяці - він починає грати, репертуар просто треба грати,  але вже в цей час він створює так звану студію Молодого театру.Колектив Київського «Молодого театру» в день закриття 1-го сезону. 1918 р Тобто це не Молодий театр. Просто довкола Курбаса збираються молоді люди - це були студенти Київської школи тоді вже імені Миколи Лисенка, драматичний клас. Він створює довкола себе середовище. Це дуже важливо, тому що він весь час так буде. Я думаю, потім свідомо, а спочатку несвідомо створює коло людей, які підтримують його ідейно, підтримують його мистецькі уподобання. І ця студія доволі серйозно працює саме в плані художньому, щоб відійти від деяких кліше, які вже були напрацьовані на українській сцені.Це те, що називається Студія нового актора? Чи це пізніше вже буде?Ні, це пізніше. Це називається Студія Молодого театру. Створена в 1916 році, вона не була офіційно оформлена, тому що вже сам Молодий театр має офіційні документи, товариство на вірі. А це така спільнота людей, які хочуть робити новий театр.Я знаю, що він береться за античну драму, тобто це дуже серйозно. Як той Київ на це реагує?Вони взялися за "Царя Едіпа". "Цар Едіп" Софокла - це п'єса, що вийшла як вистава через два роки, тобто фактично вони два роки працювали над нею. Я б сказала, що коли навіть рецензії вже на виставу читаєш 1918 року, то багато скепсису: як це так, український театр - і "Цар Едіп", молоді люди, нікому не відомі, хто такі, чому це вони взялися і так далі. Є скепсис, але вже є і повага до такого рішення. Це амбітне рішення, але я думаю, що, якби вони не були такі амбіційні, у них би просто нічого не вийшло.Тобто Київ сприйняв обережно ці експерименти.Так. І вже коли створений Молодий театр, а це 1917-й рік, тобто через рік. Молодий театр створений саме як товариство на вірі, де учасники цього товариства всі внесли кошти, які в них були, - театр не отримав підтримки державної. І це, звичайно, їх дуже пригнічувало, тому що створювався паралельно Український національний театр, який отримав державне фінансування, а Молодий театр - товариство на вірі, "працюйте самі".А вистава "Газ"? Я про неї довідалася, коли Вірляна Ткач багато розповідала про цю виставу в Мистецькому арсеналі. У чому новаторство цієї вистави і авангардизм?По-перше, треба сказати, що це вже було через шість років. Тобто в Київ Лесь Курбас приїжджає однією людиною в 1916 році, в 1917-му вже Молодий театр створюється. Потім іще був такий перехідний театр - Київський драматичний театр, мандрівний період. "Газ" - це вже вистава мистецького об'єднання "Березіль", яке було створено в Києві в 1922 році, а вистава - 1923 року.Зрозуміло. Я навмисне вихоплюю лише тільки поодинокі речі, адже ми не зможемо хронологічно все пройти з вами. У чому був феномен і в чому була проривна сила цієї вистави, що так захоплюється нею Вірляна Ткач, яка працює в театрі "Ла Мама" Нью-Йорку?Перш за все, це вистава неймовірно революційна для того часу за своїм художнім рішенням. Тобто це відмова від життєподібного, ілюстративного театру, це театр, побудований весь на ідеї і як цю ідею певним абстрактним і символічним способом втілити, реалізувати на сцені."Газ" - п'єса німецького драматурга Георга Кайзера, доволі популярного. Це експресіоністська п'єса, причому доволі депресивна. Але Курбас із неї зробив недепресивну.Як техніка, технології перемагають людство.Не зовсім. Там конфлікт розгортається на конкретному заводі, який виробляє газ. Цей газ потрібен для того, щоби продовжувати воєнні дії, і люди, які володіють цим заводом, хочуть виробляти як можна більше газу. Але є інженер, з тверезою позицією, який каже, що якщо ви будете виробляти цей газ далі, то завод вибухне, його потужності цього не витримають. (Ну, всередині цього є ще там любовна історія, але ми не будемо відхилятися.) З ним не погоджуються, завод працює. Зрештою він вибухає і всі робітники гинуть. Для експресіоністів це характерна п'єса з трагічним фіналом і з показом оцієї жадоби людей до збагачення попри здоровий глузд.Курбас змінив фінал. Не треба забувати, що це все-таки епоха революційна, 1923 рік, і в нього робітничий клас у фіналі повставав і далі йшов будувати, умовно кажучи, світле майбутнє.Але навіть не це зараз так цікаво, як саме художнє рішення, яким захоплюється Верляна Ткач і не тільки, бо всі, хто бачить фотографії того часу, вони просто дивуються - а як це можна було в Києві в 1923 році зробити таку виставу? Це дуже цікаве конструктивне рішення, там працював художник Меллер. Він зробив такі пандуси, і по цих пандусах людський натовп щось схоже на величезний гвинт робив. Також там були дуже цікаві пластичні рішення масових сцен, і це видно добре на фотографіях, де людські тіла, групи людей утворюють ті чи інші комбінації.І таким чином ми візуально бачимо, як із людських тіл, як із оцих масових сцен створюється певна символізація дійсності. Ну, наприклад, я вже сказала, що цей гвинт, який можна розглядати як символ індустріального суспільства, - він створюється через сценографію і через оцю комбінацію людських тіл.Це було щось немислиме для Києва того часу. Дуже часто кажуть, що ми бачимо в стилі Курбаса вплив Меєрхольда чи вплив німецького експресіонізму. Але ж це було також явище світового рівня. Це не просто впливи були - це дуже потужний геній самого Курбаса.Впливу Меєрхольда не було. Це витворений потім міф, з яким нам треба працювати. І цей міф невипадковий, тому що поет Мандельштам, який був тоді в Києві, бо він був одружений з киянкою, побачив вистави "Березоля" і написав про них, порівнюючи їх з меєрхольдівськими виставами.Я дуже добре розумію. Це та сама історія, що Тютюнник - це наш Шукшин. Така колоніальна штука.Так, це колоніальна штука. Він це щиро написав, і він написав, що "Березіль" кращий, ніж Меєрхольд. Але він порівнював, а далі з цього виросла історія, що Курбас щось запозичив у Меєрхольда. Так от, по-перше, Курбас його вистав не бачив. Він вистави Меєрхольда побачив пізніше, поїхав уже в 1925-1926-му і побачив вистави Меєрхольда. По-друге, у них абсолютно інші були підходи до того, як я створюю сценічне дійство. Тобто точка відліку для Курбаса - це було перетворення реальності і, як ви самі сказали, в метафорі. А це перетворення робиться різними художніми засобами, які можуть працювати на сцені. Тобто був знайдений свій унікальний шлях насправді, і він цим шляхом ішов. Ну, звичайно, допомагали й інші митці, які поруч із ними працювали, - це і Меллер, якого я вже згадала. Але це був його шлях.Не варто порівнювати його з іншими.Ми ж не порівнюємо. Знову-таки ми говоримо про Райнгардта, Гордона Крега, ми говоримо про Леона Шиллера і про Меєрхольда - про низку видатних діячів театру того періоду. І вони кожний опробовував свій шлях. Звичайно, якісь речі виглядають схожими, бо це один час, одна епоха, але вони проходили його по-різному.Отже, у 1926-му році Курбас приїздить до Харкова. І це для мене теж дивовижно, як така людина, як Курбас, потрапляє за 40 км від кордону російського - під колосальний російський вплив. І, наскільки я розумію, він потрапляє в місто, де є теж дуже потужна традиція російського театру і яке дуже сильно розбещене "увеселительными заведениями". Я читала його, Курбасові, відгуки щодо харківської публіки, яка спочатку не приймає, де він пише, що це "русотяпські тупоголові міщани", що вони не розуміють його, його постановок. Як Харків зустрів Курбаса і яка реакція в Харкова була на його роботу?Направду це дуже трагічна історія. Тому що дійсно вистава "Золоте черево" - це така складна п'єса бельгійського драматурга Кроммелінка, яку вони першою представили в Харкові вже восени 1926 року, - абсолютно не була зрозуміла.Юрій Шерех написав прекрасний відгук про цю виставу і якби пояснює нам, що це за вистава, але самі харків’яни її не сприйняли, зал був порожній. І навіть цікаво, що не було негативної критики - була критика  поміркована. І той же Смолич написав більш-менш помірковану статтю. Тобто це не той випадок, коли пізніше вистави Курбаса сприймалися публікою, але влада все робила, щоб їх знівелювати, щоб їх просто очорнити. Тут, навпаки, - дійсно глядач харківський був очевидно на інше орієнтований, зовсім до такого не був готовий. Це інтелектуальний, складний театр, який на метафорах і символах побудований, але не таких простих, які зразу зчитав - і все. А це такі повні коди, і, очевидно, не було бажання так дуже себе напружувати - ці коди розшифровувати і міняти.Там був театр Синельникова – це ж російський театр.Так, це російський театр, традиційний, він залишався працювати. І багато було дійсно різних розважальних антреприз. У нас же теж дуже багато було російського театру до повномасштабного вторгнення. І ми теж не змогли отак зразу: нам не треба російського театру в Україні. Хтось казав: а давайте те залишимо, а давайте це... І в той час у Харкові було багато російських антреприз. Я б навіть сказала, це не стільки харківські - кожне літо в Харків заїжджала величезна кількість московських антреприз, вони грали все літо і розбещували публіку - тобто замість того, щоб виховувати, спрямовувати і якось до іншого готувати, про інше говорити, вони просто її розбещували. Тобто харківська публіка була призвичаєна до театру розважального.Більша частина, скажімо так.Ви Шереха (Шевельова) цитували, як він казав, що це був ляпас харківській публіці - курбасівський театр був ляпасом для харківської публіки тогочасної.Я думаю, що так, тому що він дуже докладно нам пише про цю виставу. І з тогочасного контексту можна зрозуміти, що там було дуже багато сатиризації, іронії в цій виставі по відношенню до харківської публіки. Але навряд чи вона це сприйняла.Отже, коли ми говоримо про постановки Курбаса в Харкові, то насамперед ідеться про виставу першу, яку ви згадали. Що це була за вистава? Першою виставою в Харкові була п'єса Фернана Кроммелінка. Це бельгійський драматург, трохи абсурдист, так можна сказати. "Золоте черево" - дуже дивна п'єса. Головний герой - це поет, у якого немає грошей, але раптом він отримує спадок і стоїть перед дилемою: чи поділитися цим спадком, чи якось собі його весь залишити. Тобто він змінюється. І змінюється він не на краще, а на гірше. Там зовсім абсурдистський сюжет, один із його близьких йому радить: замість того щоб ділитися цим спадком, ти з'їж це золото. Огюст, головний герой, його з'їдає, йому стає погано, і він помирає. Це фарс насправді, це насмішка. Але в оцих постатях, які оточували Огюста, в них сатиризувалося саме це міщанство, люди, які бачать тільки ціну. Взагалі всі цінності вони бачать тільки в монетизації. Але Курбас це дуже гостро представив, тому що вони були в нього представлені як звірі - там був вовк, там була лисиця. Тобто вони були звірі, звісно, без масок, але актор якось відігравав у цьому образі певні натяки, щоб можна було зрозуміти, що йдеться про лисицю. Або селяночки в нього виходили як курочки і квочечки - було зрозуміло, що це вони.Тобто середньостатистичному непману така вистава була неприємна.Я думаю, так, тому що він на одне був націлений, а йому зовсім про інше говорили.Якщо говорити про мистецьке об'єднання "Березіль" харківського періоду - що це було за явище? Це ж уже Курбас забрав з Галичини акторів, так? Хто входив до цього об'єднання і що це було за середовище?По-перше, вже в Харкові театр називався не Мистецьке об'єднання "Березіль", а просто "Березіль". Це була умова, що це буде звичайний театр. І це позбавило Курбаса тих студій, бо в нього в Києві це було об'єднання, де було багато різних студій.Театр «Березіль», Фото: з відкритих джерел Щодо складу театру, то там було багато тих людей, які були з ним у Києві. І також деякі галичани приїжджали: Софія Федорцева, яка переїхала до Харкова, Володимир Блавацький, дуже відомий актор, який працював у Галичині, приїхав на один сезон. Тому що все-таки в цьому середовищі вони відчували небезпеку й повернулися в Галичину - Блавацький, зокрема, повернувся. Але це був дуже цікавий колектив, багато про це написано. Зокрема, Роман Черкашин, Юлія Феміна, тобто люди, які працювали в "Березолі" разом із Курбасом, залишили такі прекрасні спогади - людські спогади. Можна зрозуміти, що вони були в дуже тісній взаємодії, були закохані, постійно займалися цією театральною справою - тобто вони жили театром, як я собі це уявляю.Я правильно розумію, що це була комуна - вони навіть жили на якійсь віллі, яка раніше була не просто віллою.Комуна почалася в Києві. Це взагалі ідея Курбаса, як я собі теж це уявляю, що в нього було таке тяжіння створювати таку спільноту, де всі люди переймаються однією справою. Це було і в Молодому театрі, у київський період особливо. Так, коли вони приїхали до Харкова, то вони жили в одному гуртожитку, дуже це все описано колоритно.Це на цій віллі був раніше публічний дім? Я правильно розумію?Я не знавець Харкова…Я просто чула від Тетяни Пилипчук, директорки Літмузею харківського. Так, вони це краще знають. А потім він уже жив у цьому будинку "Слово", отримав квартиру окрему.Тобто була очевидна ця ідея комуни, вона його не залишала. Якщо ми візьмемо вже 1933 рік, коли вони працюють над п'єсою Куліша "Маклена Граса", то вони їдуть до Києва - не зовсім до Києва, а під Київ, у Межигір'я, і там працюють над п'єсою. Це було таке бажання творити весь час таке художнє середовище довкола. Не тільки художнє - таку спільноту.А потім ці постійні гастрольні виїзди. Вони багато разів їздили в Одесу - весь час  живуть спільнотою. І ця спільнота живе всередині, вона є дуже новаторська, незважаючи на те що ззовні відбувається. Чи її приймають, чи не приймають - вона однаково лишається такою цільною.Я не знаю, мені здається, що там було дуже багато внутрішніх суперечностей.Лесь Курбас і Вадим Меллер. Одеса, 1927 Я маю на увазі саме творче життя.Творче життя було все дуже сконцентроване, тому що це надзвичайно багато праці. Курбас весь час вимагав цієї праці. Він сам, очевидно, був трудоголік - він весь час був у цій праці, і весь час іде процес - репетиції, підготовки. І плюс іще частина акторів знімається в кіно. Весь час іде дуже напружений процес. Можливо, це їм допомагало якось дистанціюватися. Тому що, наприклад, ми нічого конкретно не знаємо про реакцію Курбаса на процес СВУ (процес Спілки визволення України, показова сфабрикована справа проти вигаданої організації, - ред.), 1930­ рік. Вони в Харкові в цей час перебувають, вони випускають прем'єри, але реакцій якихось немає. Мабуть, така герметизація якось допомагала їм просто в цих умовах виживати.Курбас постійно співпрацює з Миколою Кулішем і ставить "Народного Малахія", він ставить "Мину Мазайла", "Маклену Грасу" - і усе це дуже-дуже небезпечно в цей час. Мене теж завжди це вражає, що такі речі можна було ставити. Наприклад, "Мина Мазайло" - це ж фактично виклик. Він усвідомлював? "Мину Мазайла" коли він поставив?Це 1929 рік, і це після "Народного Малахія". Якраз тоді сприймався більше як виклик "Народний Малахій". "Народний Малахій" - це взагалі сатира на радянську владу. Якщо її читати свідомо зараз, то це сатира на радянську владу, на те, як ми будували і що ми побудували, що в нас божевільні залишилися. У нас народний Малахій іде вирішувати справу в цей раднархоз, нічого там, зрозуміло, вирішити не може, а людина стає повією. Словом, це повне фіаско. І це 1928 рік, вибачте. Тоді дуже святкували в 1927 році десятиріччя Жовтневої революції, а в 1928-му він ставить виставу, в якій оце все фіаско - тобто ми нічого не збудували.Курбас був публічною людиною, дуже багато виступав. І от у цих виступах критичних він ніколи, здається, не переймався тим, як на це подивляться і як це сприймуть. Тобто не було якихось страховочних механізмів у нього. Це я розумію так, що він був дуже творчою людиною, креативною, яка була захоплена цією справою і в неї дуже вірила, то в нього ці перестороги не спрацьовували.Тому, мабуть, він і не зупинявся з тим, щоб, навіть ту ж "Маклену Грасу", - ну, стоп, подумай, чим і як це може позначитися. Такого ні, немає.Мина Мазайло і  ця тітонька з Курська, яка говорить: "Лучше быть изнасилованной, чим украинизированной", - це ж теж дуже...Справа в тому, що "Мину Мазайла" ставили тоді всі театри. Тобто це не була заборонена п'єса. Вона йшла широко, її ставили і театр Франка в Києві, і в Дніпропетровську тогочаснім – словом, вона йшла на багатьох сценах. Якраз ця п'єса віталася, бо комедійно висміювався і дядько Тарас. Там і тьотя з Курська, і дядько Тарас - усі смішні. Але тільки у виставі Курбаса смішними були комсомольці. Оце треба зрозуміти. Він акценти ставив так, як він бачив реальність, і цю реальність перетворював у метафору. І ті комсомольці, які в нього там виходять у фіналі, - у нього це просто пародія на комсомольців. Тому всі вистави йшли спокійно, а його викликала питання, звичайно.Ми зараз говоримо про те, що частина публіки чи частина середовища не сприймали Курбаса, не були готові. Власне, ця публіка загальна міщанська - і київська, і харківська. Але ж паралельно відбувається - якраз у 1925 році стартує - літературна дискусія. Хвильовий, азійський ренесанс, сутички між елітарним мистецтвом і масовою культурою - Курбас якимось чином брав у цьому участь? Він десь свою позицію, окрім своєї роботи, озвучував чи ні?Так, бо після літературної стартувала театральна дискусія. І вона була теж дуже жорстка і гостра. І якраз Курбас і говорив про те, що не треба йти за масовим глядачем, треба з ним працювати, глядач повинен розвиватися. Тобто він ось так висловлювався, і теж дуже сміливо.Словом, не було якихось запобіжників. Ви знаєте, в мене все життя таке враження, що коли був знищений театр модерний Курбаса, ми залишились із тим, що називається - це моя суто фраза - ужвійщина. Наталя Ужвій, яка вже була не в Курбасі, а пізніше, і цей традиційний театр - із криком, із відсутністю якогось нюансування і якогось глибшого прочитання текстів. Фактично ми були приречені на десятиліття, і ми далі в академічному театрі українському відчуваємо ось цю інерцію так само цього театру традиційного і ніяк не можемо від нього відірватися. Чи ви згодні з цим? Я повторюю, що це лише моя думка, але мені дуже не подобалася завжди Наталя Ужвій і її гра. І я тут можу спиратися так само на більш авторитетні думки. Про це писав Кочур, здається, в листах до дружини. Насправді так. Коли театр "Березіль" був перейменований - він став театром Шевченка, - далі почався оцей жахливий період радянщини, як ви кажете. І залишились тільки актори, бо режисер - це інтерпретатор, це той, хто смисли певні транслює. Залишились тільки актори, і хороші актори - і Бучма, і Добровольський, і Ужвій, і інші, і Мар'яненко в Харкові. Але вони були сам на сам, і зрозуміла річ, що певною мірою хтось більше деградував, хтось менше. Хтось узагалі пішов дуже рано з життя, як той же Бучма. Це залишилось з українським театром до 1980-х років так точно.Тільки тоді, коли прийшло нове покоління, вони намагалися переформатувати, вони намагалися просто по-іншому працювати взагалі з акторами. І ще плюс було накинуто оце кліше формалізованої школи Станіславського - що вчимо всіх по Станіславському, і це вчили всіх у 1950-ті, 1960-ті, 1970-ті, і навіть зараз продовжують.Теж прокляття ще одне.Так, те, що робив Курбас, а він виховав фантастичних акторів і розробив свій шлях у театральній творчості, - і це не називають системою, тому що воно не викладено у формалізованому вигляді. Але це все пішло в шухляди, і з цим ніхто не працював дуже тривалий час. І зрозуміла річ, що коли актор залишається сам на сам тільки зі своїми емоціями, - він їх не контролює, і це може завести на манівці, скажімо так. З чого почалося знищення взагалі "Березолю"? З арешту Курбаса? Як це все відбувалося і як до цієї катастрофи наближався Курбас?Знищення театру почалося з величезної кількості статей, публікацій. Це була просто атака на нього з боку різних театральних критиків, журналістів. Різних видань було дуже багато. Почали з "Народного Малахія", 1928-й рік. Потім Курбас переробляє цю виставу. Тобто кінець 1920-х років - це дуже суворий тиск на театр саме "Березіль" у плані того, що "ви не зовсім так працюєте", "ми від вас хочемо одного, а ви робите зовсім інше". І от Курбас, дивна звичайна людина, робить те, що він хоче робити як митець.Ці статті насправді дуже страшно читати. Їх читаєш - це просто знищення людини. Бо в цих статтях - що він фашист і націоналіст. Словом, це такі знищувальні статті, і вони з'являються десь із початку 1930-х років - таких публікацій багато. Попри це він продовжує працювати.А вже арешт - це 1933 рік. Мені здається, якби це був не Курбас, така людина, яка жила мистецтвом, а якийсь прагматик, то він би сто разів зрозумів, що вже довкола нього такі не просто хмари - це залізне коло. Але він ще і відписував насправді. Це теж дуже дивно - коли його звинувачували в таких гріхах, в яких взагалі неможливо собі уявити, як ти можеш виправдатись. А він це все ще й намагався пояснювати.І вже 1933 рік - це арешт. І закриття вистави "Маклена Граса".Далі це слідство, одне заслання, потім друге. І 1937-й рік - його розстріляли.Але йому дали лише п'ять років.Так. І це було таке: ви виправтесь, а потім подивимося. Але ж він пройшов два етапи таборів. У перше заслання він потрапив у більш-менш притомні умови. Він працював, дійсно, у театрі працював, також ставив вистави. Погодін - це тогочасний російський автор, "Аристократи" - вистава про злочинців, які виправляються. Це ж величезна кількість військових, у них охорони, у них є дружини, вони всі ходили в театр, словом, це така інфраструктура. І Курбас працює там. Оскільки умови не такі жорсткі, то в нього, очевидно, ще й була якась мрія, або надія, що він повернеться. Але далі з'являється донос. Про нього дуже багато дискутують - хто його написав і хто інспірував, - і фігурують прізвища відомих українських акторів, що це вони інспірували.Наприклад, кого?І пані Ужвій згадували. Там кілька акторів, є ця історія. Я думаю, що там було досить складно.Але коли ми говоримо про Ужвій, то є ще текст цього доносу. Тобто це не є імовірно.Ми не знаємо, хто його точно писав, але могли людей примусити ставити підписи. Я не беру на себе відповідальність говорити, що це саме вони написали цей лист.І вже після цього доносу на нього - що ось такий буржуазний націоналіст, який працює, а він у вас на хорошому рахунку - після цього він і потрапляє на Соловки в 1936 році. Він туди потрапляє - і це вже кінець світу. Але він і там працює, він там теж працює як режисер.Фактично вони там із Миколою Кулішем зустрічаються.Так, Микола Куліш, Зеров - там дуже велика кількість українських літераторів, просто вони різними шляхами потрапляли в різні табори. І очевидно, що табори були різними за рівнем жорстокості.Тому що коли він працював у Медвежегорську, наскільки я розумію, то це був більш-менш вільний спосіб життя - більш-менш, скажімо так.Що означає для вас зрозуміти і вшанувати Курбаса - відчути й почути його школу, його новаторство й відродити зараз?Перш за все це означає те, що ми повинні звернутися до його практичного і теоретичного надбання. Бо в нас багато випускається акторів, готуються, працювали саме за цим методом. Це не називають методом, але от за тими пропозиціями, протоколами. Ми цього не зробили. Уже багато досліджень щодо його життя, щодо різних перипетій. Є прекрасний проєкт Ореn Кurbаs, Театральний музей зробив, - там відкрито дуже багато документів, можна подивитися.Але саме найважливіше для збереження не тільки театру - і кіно, і взагалі всієї візуальної культури - це працювати за його протоколами. Тому що це робить наш театр, взагалі всю нашу культуру особливою. Це її виокремлює серед інших. Ми себе ідентифікуємо через це з Україною.Тобто ці всі речі дуже важливі для того, щоб взагалі це все культурне середовище інакше почувалося й інакше працювало, вже ніколи не збочувалося на інше. Ми маємо цей просто фантастичний спадок, але воно не пропрацьовано практиками. 

Театр імені Франка — це вже давно не просто сцена. Це місце сили для українців, яке зберігало культурну ідентичність у найтемніші часи. Про те, як театр оновлюється, працює в умовах війни, підтримує військових і готується до відкриття нової сцени, розповів в інтерв’ю проєкту ОК ТАLК генеральний директор і художній керівник Євген Нищук. «Це місце сили […] Тhе роst Театр Франка запускає третю сцену, осучаснює класику та підтримує ЗСУ: інтерв’ю з Євгеном Нищуком арреаrеd fіrst оn ШоТам.

Про місце сили біля будівлі Театру Франка в Києві, економічну ситуацію в театрі, плани реконструкції, відкриття третьої сцени та творчі напрацювання колективу розповів генеральний директор – художній керівник...

Народний артист згадав, як під час роботи над постановкою &lаquо;Ревізора&rаquо;, він залишився без ролі

Кукуюк залишив театр на Лівому березі, коли його очолив Стас Жирков

Кравець презентує моновиставу &lаquо;Можна я просто посиджу?&rаquо;

Церемонія вручення Національної премії України імені Тараса Шевченка відбулася в Національній філармонії 9 березня. Цьогоріч лауреатів найвищої у країні відзнаки за вагомий внесок у розвиток культури та мистецтва визначили в семи з восьми номінацій. Серед них була одна нова "Декоративно-прикладне мистецтво". У категорії "Літературознавство та мистецтвознавство" переможця не обрали. Грошова винагорода становила 484&thіnsр;480 гривень. Про цьогорічних лауреатів розповідають члени комітету з Шевченківської премії ЛІТЕРАТУРА Поет Юрій Іздрик за книгу поезій "Колекція" Василь Кузан, письменник: Студенти різних регіонів України серед п'яти улюблених сучасних поетів називають Юрія Іздрика. Його цитують, на нього посилаються як на авторитет не тільки в літературі. Юрій Іздрик відомий не лише як поет і прозаїк, переможець конкурсу "Книга року ВВС-2009" зі збіркою оповідань "Таке". Його знають і як художника, учасника й організатора різних перформансів, актора, який знявся у фільмі Ірини Цілик "Я і Фелікс", редактора та видавця журналу "Четвер" разом із Юрієм Андруховичем. А його оголена фотосесія 2020 року спричинила скандал у нашому наскрізь пуританському суспільстві, яке свято сповідує подвійну мораль. Знімки увійшли до збірки віршів Nаkеd Оnе, що містила відверті світлини письменника, пози якого пародіювали класичні картини та скульптури. За це прогресивні українські жінки нагородили Юрка премією "Золотий ліфон" як най­сексуальнішого митця. У літературі Юрій Іздрик є представником "станіславського феномена", одним із тих авторів Івано-Франківщини, які зреалізували український варіант постмодернізму. Саме через призму цього напряму варто оцінювати творчість цього культового письменника й аж ніяк не з точки зору якогось там реалізму. А сучасний постмодернізм це процес творення літератури без дотримання будь-яких правил і меж, сповнений жанрових і стильових інсталяцій, пошуку нових форм вираження та засобів самореалізації, нової мови. Загальносвітові тенденції постмодернізму в Іздрика приправлено специфічними національними рисами іронією та сарказмом, підвищеною політизованістю, пошуком ідей, які мали б об'єднувати. Особливе місце в його творчості, зокрема в поезії, посідає стьоб знущально-агресивний, сповнений парадоксів, насмішкувато-іронічний метод у мистецтві, невіддільний від способу життя. Роздуми про існування людини, теми війни, релігійності, буденності та швидкоплинності буття й часу, мотиви віри у свої сили, Бога, любов і вірність сповнюють часто символічні тексти Іздрика. Нагромадження художніх тропів, зокрема незвичних, суперечливих, часто шокувальних порівнянь, епітетів, метафор, нанизування образів, довільне, інколи пародійне цитування відомих творів класиків, фрази з Біблії, музичні терміни, філософські категорії, елементи психоаналізу створюють певну текстову анархію. Вона дає змогу знаходити нові сенси, глибинні підтексти, надтексти, інтертексти. Письменник ніби створює простір і дає матеріал для тлумачення власних віршів, таким чином долучаючи читачів до процесу співтворення. Читання органічного й експериментального Іздрика з його протестом проти минулого та бажанням першим створити щось нове подібне до приймання контрастного душу: не всі до цього готові. Та й не кожному це потрібно. Саме тому Юрка або сприймають і люблять усім серцем, або відштовхують, не розуміють, проклинають та піддають суспільній анафемі. ПУБЛІЦИСТИКА ТА ЖУРНАЛІСТИКА Журналіст Павло Казарін за проєкт "Публіцистика воєнного часу в інтернет-виданні "Українська правда" Вадим Карп'як, журналіст: Хороша публіцистика завжди апелює до тонких моментів, зрозумілих людям конкретно в цей історичний момент. Ви можете нині прочитати прекрасні публіцистичні тексти 1990-х або Івана Франка. Вони стилістично чудові, але не сприймете й половини натяків, які давали автори. Адже вони реагували на ситуацію навколо та вживали метафори й порівняння, зрозумілі читачам того часу. Це цінність такої літератури та її прокляття. Павло Казарін володіє унікальною, мені здається, здатністю трохи розширяти часові межі публіцистики. Коли прочитаєте його книжку "Дикий Захід Східної Європи" 2021 року, здивуєтеся, наскільки актуальна. Хоча вона про 2014-й і трохи пізніше, але читається так, ніби написана буквально щойно. Тексти Павла це публіцистика чітких визначень, простих речень і глибоких думок. Якось в одному зі своїх есеїв він сказав, що завдання журналістики пояснювати країні саму себе. Виступаючи на врученні Шевченківської премії, Павло ще уточнив, що під час війни це також завдання постійно нагадувати та відстоювати цінності. Публіцистика Павла Казаріна це якраз про цінності. Про те, що за нинішніх умов ми легко можемо втратити орієнтири, шукаючи "своїх чужих". Але є якісь базові речі, основні для всіх людей, як-от гідність, що не девальвуються залежно від політичної чи геополітичної ситуації. КІНОМИСТЕЦТВО Режисер Олесь Санін, оператор Сергій Михальчук і композиторка Алла Загайкевич за повнометражний ігровий фільм "Довбуш" Андрій Халпахчі, кінознавець: Два роки поспіль українське кіно не отримувало Шевченківської премії. Комітет розглядав пропозиції та вважав, що немає гідного фільму. Щоправда, торік в іншій категорії "Публіцистика та журналістика" все ж нагородили авторів документальної стрічки "20 днів у Маріуполі". Цього року в номінації "Кіномистецтво" було подано тільки одну роботу. Це прикро й не зовсім зрозуміло, адже були й інші гідні кандидати. Могло би стати кілька претендентів, а так видавалося, що конкуренції немає. Олесь Санін, учень відомого режисера Леоніда Осики, продовжує традицію українського поетичного кіно. Він працює повільно та ретельно. "Довбуша", який вийшов на екрани 2023-го, теж робив довго п'ять років. Це цікавий феномен поєднання художньої вартості зі спрямованістю на широку аудиторію. Фільм не тільки майстерно знятий, а й зроблений для масового глядача, що важливо сьогодні для українського кіно. В Олеся Саніна яскрава зображувальна сторона те, що ми називаємо картинкою. Стрічка також має ритм, який тримає від початку до кінця. Це один із касових рекордсменів у національному прокаті (зібрав 68 млн грн, посів третє місце у списку найкасовіших українських фільмів після анімації "Мавка. Лісова пісня" та комедії "Я, ти, він, вона". Країна). Цікава сторона фільму в тому, що він не історичний у прямому значенні цього слова, а про міфічного героя. Зроблений на фольклорному матеріалі й історичних реаліях. Водночас сьогодні, безумовно, рефлексує про події війни, захист України та виборювання її свободи. Ці паралелі очевидні. Окрім режисури, ми відзначили роботу оператора Сергія Михальчука та музику композиторки Алли Загайкевич. Олесь Санін нині вже досвідчений режисер із певним доробком: його "Мамай" і "Поводир" також були помітними фільмами у вітчизняному кінопроцесі. Безумовно, це теж враховувалося. Але подавали на Шевченківську премію Саніна та його колег саме за "Довбуша", і комітет визнав їх гідними нагороди. МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО Скрипалька Богдана Півненко за концертні програми 20192024 років і композитор Олександр Шимко за сакральну містерію "Вирій" для мішаного хору, автентичних голосів, сопрано та симфонічного оркестру на стародавні молитовні, біблійні та українські народні тексти Богдана Фроляк, композиторка: Сакральна містерія "Вирій", за яку відзначили композитора Олександра Шимка, це самобутній і масштабний твір. Прем'єра відбулася 2022 року у Вроцлавській філармонії силами українських і польських музикантів. Прекрасне виконання об'єднало на одній сцені Симфонічний оркестр Варшавської філармонії, Національну заслужену академічну капелу України "Думка", хор Вроцлавської філармонії, ансамбль автентичного співу "Божичі", солістів Тетяну Журавель та Андрія Ляшука. А диригував відомий польсько-український диригент, амбасадор української музики в Польщі та світі Роман Ревакович. Богдана Півненко, нагороджена за концертні програми 20192024 років, скрипалька-солістка, а також художня керівниця Національного ансамблю солістів "Київська камерата". Власне з цим камерним оркестром вона презентує українську музику за кордоном на високому рівні. Богдана постійно виступає з новими творами вітчизняних композиторів, які часто пишуть і присвячують їх саме їй. Вона є однією із знаних і впізнаваних представниць нашої музичної культури, яка невтомно працює на благо України. Вибір лауреатів є завжди важким, бо всі, хто пройшов до третього туру, були гідні нагороди. Ситуація в номінації "Музичне мистецтво" особливо складна через те, що вона об'єднує в собі композиторів і виконавців. Обирати важко, бо це насправді різні види діяльності. Також незрозуміло, що робити з представниками популярної музики, адже порівнювати її з академічною неможливо й недоречно. Другий рік поспіль нам вдається присудити дві премії в цій галузі за рахунок номінацій, в яких вона не була присуджена. Ми в комітеті постійно порушуємо питання про розділення категорії на дві "Композиторська творчість" і "Виконавське мистецтво". Колись так і було. ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО Режисер-постановник та автор лібрето Василь Вовкун за оперу "Лис Микита", балет "Тіні забутих предків", модерн-балет "Пізнай себе" й театралізовану кантату "Псальми війни" у Львівській національній опері Ганна Веселовська, театрознавиця: Лауреатом Шевченківської премії в театральному мистецтві став генеральний директор художній керівник Львівського національного театру опери та балету імені Соломії Крушельницької Василь Вовкун. Його відзначили як режисера-постановника сценічних творів, що отримали значний розголос і визнання у глядача та професійної критики, опери "Лис Микита" та балету "Тіні забутих предків", обидві прем'єри на музику композитора Івана Небесного. Крім того, Василя Вовкуна нагородили як автора лібрето та постанов­ника модерн-балету "Пізнай себе" на музику Дмитра Данова і театралізованої кантати "Псальми війни" на музику Євгена Станковича. Усі ці мистецькі події відбулись у Львівській національній опері протягом останніх п'яти років. Як наслідок творче обличчя поважного колективу істотно змінилося. Національне в репертуарі перестало бути еквівалентом провінційної шароварщини. Обраний Василем Вовкуном шлях змін вітчизняної оперної сцени, який він сам визначив як програму "Український прорив", розпочався ще в 1990-х. Тоді він як режисер-­постановник масштабних музично-театральних дійств робив перші спроби принципово змінити репертуарну оптику наших музичних театрів. А після того як 2017 року очолив Львівський театр опери та балету, ініційований ним "український прорив" таки здійснився. Не варто думати, що це був простий і безхмарний шлях. Але він став системним і результатним. Починаючи від відновлення легендарного твору Євгена Станковича "Коли цвіте папороть" і запрошення німецького режисера Андреаса Вайріха для постановки опери "Страшна помста" цього ж композитора до останніх мистецьких подій постановок новітніх українських опер і балетів. ВІЗУАЛЬНІ МИСТЕЦТВА Художниця Жанна Кадирова за персональну виставку "Траєкторії польотів" Віктор Сидоренко, художник: Мисткиня Жанна Кадирова отримала премію за персональну виставку "Траєкторії польотів", яка була експонована в РіnсhukАrtСеntrе у 20232024 роках і метафорично розкриває два горизонти України той, що походить із минулого, та інший, який рухає сьогодення. Під час розгляду робіт відбуваються не тільки експертиза й оцінювання самих творів, а й місця та ролі конкретного художника в суспільному просторі. Зважуються його популярність, затребуваність праці, сучасний характер творчості. Жанна Кадирова активна учасниця групи Р.Е.П., що виникла на хвилі Помаранчевої революції. Популярність їй принесла виставка "Діаманти" 2006 року в Центрі сучасного мистецтва при Києво-Могилянській академії, твори якої засвідчують прихильність до розроблення авторської техніки скульптури, "коштовні камені", зроблені з кахлів, цементу та монтажної піни. Жанна брала участь у чотирьох Венецій­ських бієнале, багато виставляється за кордоном. Кияни знають її скульптуру "Форма світла" на Пейзажній алеї. На прикладі виставки "Траєкторії польотів" спостерігаємо бажання художниці утвердити сучасного глядача в неодмінності перемоги, а майбутнього в тому, що мистецтво це теж зброя. Нагадаю, що її проєкт "Паляниця" зібрав понад 7 мільйонів гривень на підтримку Збройних сил України. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЕ МИСТЕЦТВО Майстри петриківського розпису Валентина Карпець-Єрмолаєва, Андрій Пікуш, Марія Пікуш і Наталія Рибак за мистецький проєкт "Петриківський розпис: на захисті ідентичності" Віктор Сидоренко, художник: 2024 року в системі відзначення Шевченківською премією після довгої паузи з ініціативи президента України відновили номінацію "Декоративно-прикладне мистецтво". Повною мірою логічним є присудження премії за мистецький проєкт "Петриківський розпис: на захисті ідентичності". Нагороду отримали Валентина Карпець-Єрмолаєва, Андрій та Марія Пікуші, Наталія Рибак майстри української петриківки, що зародилася на Дніпровщині наприкінці ХІХ століття. Приємно пригадати, що, коли у стінах Національної академії мистецтв України торік відбувалася виставка майстрів декоративно-ужиткового мистецтва, зокрема й петриківки, вона набула неабиякого культурного розголосу. Художники щедро ділилися з охочими основами майстерності виконання петриківського розпису. Світове визнання петриківки пам'яткою нематеріальної культурної спадщини в поєднанні з її національним визнанням красномовно свідчить про значний інтерес мистецької спільноти до українських народних традицій та їх подальше плекання.

Фани культової гри Міnесrаft дочекалися екранізації з Джеком Блеком у головній ролі, а київські театрали можуть почати полювати на квитки у Театр Франка на Макбета.